Article Details

In: KulturPoetik 2020, Issue 2

Author

Jörn Glasenapp

Title

Ein Blick auf Wim Wendersʼ Landschaften

Category

Rezension

Abstract

Philipp Scheid, Raum/Akteure. Inszenierte Landschaften in den frühen Filmen von Wim Wenders. Köln: Halem, 2019. 344 S. 
 

Full text

Wim Wenders hatte in seinen frühen und frühmittleren Texten, allen voran dem bereits programmatisch betitelten Vortrag Unmögliche Geschichten (1982), das konfliktgeladene Gegenüber von Bild und Story als Kerndualismus (nicht nur) seiner eigenen Filme herausgestrichen und hierbei auf die Gefahr verwiesen, das Bild könnte zum bloßen ›Lasttier‹ der ›vampirartigen‹ Story verkommen. In späteren Texten stellte er hingegen vermehrt auf einen anderen, wenn auch verwandten Gegensatz ab. Noch immer ist es die Story, von der die Gefahr der Vereinnahmung bzw. Indienstnahme ausgehe, doch drohe diese Gefahr nun nicht mehr den Bildern, sondern dem Ort bzw. Schauplatz, der bei einer Story-Dominanz, wie sie beispielsweise für das klassische Hollywood-Kino kennzeichnend ist, nur allzu leicht austauschbar und zum Kulissendasein verdammt werde. Laut Wenders nämlich seien Stories notorisch expansiv; sie »wollen [...] allen Raum, um sich selbst zu erzählen, der Ort, der nicht bloß Hintergrund bleiben, sondern miterzählen will, ist schon Konkurrent«. (1)  Dies gibt er in dem Vortrag In Defense of Places (2002) zu bedenken, einem seiner schönsten und für seine Filmpoetik wichtigsten Texte, in dem der Regisseur den Ort zur »treibende[n] Kraft« zum »Motor«, ja, zur »Seele«  seiner eigenen Filme erklärt. (2)
Mit der hier zur Diskussion stehenden Studie, seiner Promotionsschrift Raum/Akteure. Inszenierte Landschaften in den frühen Filmen von Wim Wenders, legt der Kunsthistoriker Philipp Scheid die erste umfassende Untersuchung von Wenders’ so entschieden spatialer bzw. ortsfixierter, um nicht zu sagen: ortsbesessener Filmpraxis vor. Hierbei beschränkt er sich, wie es der Untertitel bereits anzeigt, auf das frühe Schaffen des Regisseurs: die noch während Wendersʼ Studium an der HFF (Hochschule für Fernsehen und Film München) entstandenen, einigermaßen etüdenhaft wirkenden Kurzfilme SILVER CITY REVISITED (1968) und 3 AMERIKANISCHE LP’S (1969), die sogenannte Roadmovie-Trilogie, bestehend aus ALICE IN DEN STÄDTEN (1974), FALSCHE BEWEGUNG (1975) und IM LAUF DER ZEIT (1976), sowie den Film übers Filmemachen DER STAND DER DINGE (1982). Bereits an dieser Stelle sei gesagt: Dass Scheid größtenteils Werke fokussiert, die schon aufs Intensivste diskutiert wurden, ist – gerade weil sein Zugriff auf breiter Front überzeugt – ein wenig schade. Hätte er sich beispielsweise auch oder gar stattdessen dem von der Forschung noch nahezu unberücksichtigten Spätwerk Wendersʼ gewidmet, also Filmen wie THE MILLION DOLLAR HOTEL (2000), DON’T COME KNOCKING (2005) oder auch DIE SCHÖNEN TAGE VON ARANJUEZ (2016), die seine Topophilie ebenfalls nachdrücklich bezeugen, so wäre gewiss noch mehr wissenschaftliches Neuland zu erschließen gewesen.
Auf eine konzise Einleitung, die die Koordinaten seiner Studie absteckt, lässt Scheid eine kenntnisreiche »Diskursgeschichte der filmischen Landschaftsdarstellung« (23) folgen, die chronologisch wichtige Positionen zum Verhältnis von Kinematografie und Landschaft referiert, angefangen bei Herrmann Häfker, Béla Balász und Lotte H. Eisner über Gilberto Perez, P. Adams Sitney und André Gardies bis hin zu Scott MacDonald und Laura Frahm. Der Überblick mündet in Scheids Zielvorgabe, mit seiner – im besten Sinne interdisziplinären – Untersuchung die bisherigen Forschungsbemühungen »durch eine kunsthistorische Perspektive zu bereichern« (33). Letzteres gelingt größtenteils hervorragend, auch und vor allem mit Blick auf die Wenders-Forschung, etwa wenn der Verfasser die Wanderer über dem Nebelmeer-Allusion am Ende von FALSCHE BEWEGUNG vor der Folie der Caspar-David-Friedrich-Begeisterung der 1970er Jahre diskutiert (vgl. 97 f.), wenn er Philip Winter, den die USA bereisenden und dabei fortwährend fotografierenden Protagonisten aus ALICE IN DEN STÄDTEN, als »vermeintliche[n] Wiedergänger« (151) Robert Franks, des Autors des epochalen Fotobuchs The Americans (1958), profiliert, wenn er darlegt, dass und in welch hohem Maße es das (landschafts-)fotografische Werk Walker Evansʼ gewesen sei, das Wenders bei der Produktion von IM LAUF DER ZEIT als »ästhetischer Kompass« (163) diente, oder wenn er Wendersʼ Inszenierung des ruinösen Hotelkomplexes in DER STAND DER DINGE mit der Ruinenbegeisterung der vorherigen Jahrhunderte engführt (vgl. 203 f.).
Scheids Behauptung, Wenders könne »als ein Spezialist auf dem Gebiet des filmischen ›Städtebaus‹ angesehen werden« (124), wird man bedenkenlos beipflichten können. Letztlich präsentiert sich der Regisseur als ein solcher bereits in seiner (von Scheid sehr subtil gedeuteten) phänomenologischen München-Studie SILVER CITY REVISITED sowie dem zusammen mit Peter Handke realisierten Mini-Roadmovie 3 AMERIKANISCHE LPʼS, in größerem Stil aber wohl erst in ALICE IN DEN STÄDTEN. Das Roadmovie, das gemeinhin und auch vom Regisseur selbst als erster wirklicher ›Wenders‹ gehandelt wird, war ursprünglich als ein »Film über Städtebau« geplant, wie es ein frühes, von Scheid erstmals berücksichtigtes Treatment des Films verrät, das der Verfasser zum Anlass für seine vielleicht gelungenste Kontextualisierung nimmt. Und zwar betrachtet er ALICE IN DEN STÄDTEN, vor allem aber FALSCHE BEWEGUNG nicht zuletzt als Diskursbeiträge im Kontext der ab Mitte der 1960er Jahre breit geführten Diskussion über die von Alexander Mitscherlich seinerzeit wirkmächtig konstatierte und verurteilte »Unwirtlichkeit unserer Städte« (vgl. 93 und 176 f.). Ein solcher Zugang, den die Wenders-Forschung meines Wissens bisher noch nicht erprobt hat, ist unbedingt vielversprechend und sollte entsprechend vertieft werden – möglicherweise dann mit vergleichendem Blick auf den engagierten Dokumentarismus der 1970er Jahre im Bereich der Fotografie, der – erinnert sei hier an Chargesheimers berühmte Bildserie Köln 5 Uhr 30 (1970), an dessen Stadtporträt von Hannover (1970) oder aber an Martin Manzʼ und Reinhard Matzʼ zum Fotobuchklassiker avancierten Bildband Unsere Landschaften (1980) – wie Wendersʼ Filme, wenn auch freilich zumeist entschieden provokativer und polemischer als diese, für einen »humanen Städtebau« (Hans Paul Bahrdt) eintritt.
Erweisen sich Scheids kontextsensitive und hierbei neue Kontexte suchende Lektüren der Wenders’schen Werke grosso modo als ausgesprochen instruktiv, so gilt dies eher nicht für seinen Versuch, FALSCHE BEWEGUNG, Wendersʼ an Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795/96) angelehntes Roadmovie und Schriftstellerporträt, vor der Folie des ›urdeutschen‹ Genres des Heimatfilms zu diskutieren (vgl. 84-102). Insbesondere dass der Verfasser Wendersʼ Film, der im Gegensatz beispielsweise zu SCHWARZWALDMÄDEL (Hans Deppe, 1950) oder GRÜN IST DIE HEIDE (Hans Deppe, 1951) nicht nur eine, sondern unterschiedlichste deutsche Landschaften im wahrsten Sinne des Wortes ›erfährt‹, als eine Art kritischen Heimatfilm verstanden wissen möchte, wie ihn Regisseure wie Peter Fleischmann oder Volker Schlöndorff mit JAGDSZENEN AUS NIEDERBAYERN (1969) bzw. DER PLÖTZLICHE REICHTUM DER ARMEN LEUTE VON KOMBACH (1971) vorgelegt haben, wirkt allzu forciert und schwer haltbar. Nichtsdestotrotz weiß Scheids Lektüre in vielfacher Hinsicht zu überzeugen, und zwar gerade dann, wenn der Verfasser den Topos der ›Seelenlandschaft‹ bzw. der ›Landschaft als Spiegel‹ ins argumentative Spiel bringt und vermerkt, die diversen im Film durchfahrenen Räume würden »gleichermaßen dokumentiert und ›miterzählt‹, als seien sie den Charakteren, vor allem der Leitfigur Wilhelms, zur Reflexion ihrer inneren Lebenslage hinzugegeben worden« (88). Weitgehend analog argumentiert er später mit Blick auf IM LAUF DER ZEIT, Wendersʼ ›Kultfilm‹ der 1970er Jahre, der seine beiden introvertierten, seltsam unentschlossenen und geradezu provozierend maulfaulen Helden auf ihrer Reise durch das nicht zuletzt vom wirtschaftlichen Niedergang gezeichnete ›Zonenrandgebiet‹ begleitet. Scheid führt treffend aus: 
 
Je mehr die Protagonisten das Brachland in ihrem Innern erforschen, je deutlicher sich also ihr Antrieb und ihre Lebensgeschichten abzuzeichnen beginnen, desto mehr scheint auch die politische Verweiskraft der Landschaft zu schwinden, bis die Bilder ihren Dokumentsinn nahezu vollständig eingebüßt haben. Im Gegenzug scheint die Landschaft an poetischer Kraft zu gewinnen und tritt nun deutlicher als Resonanzraum für die tumultuarischen Seelenregungen der beiden Hauptpersonen hervor. [...]. Wenders [entwickelt] eine Sprache des filmischen Raums, die die Befindlichkeiten der Figuren in die Physiognomie einer Landschaft übersetzt (170 f.).
 
Vergleichbares sei, so Scheid, für IL DESERTO ROSSO (1964) von Michelangelo Antonioni zu konstatieren, mit dem Wenders Jahrzehnte später den Episodenfilm JENSEITS DER WOLKEN (1995) realisieren wird.
Scheids Argumentationsgang wirkt des Öfteren alles andere als stringent. Vielmehr folgt er, wenn man so will, dem Bauprinzip von Wenders’ in narrativer Hinsicht ziellos-mäandernden, von jedwedem Telos befreiten Roadmovies. Die Studie schließt mit einem Kapitel, in dem der Verfasser dem vom Feuilleton ebenso wie der Forschung bereits oft gegebenen Hinweis folgt, Wenders sei, wie sein Regiekollege Werner Herzog auch, ein Nachfahre der deutschen Romantik (vgl. 210-261). Wenders selbst hat einmal, wenn auch wohl nicht ganz ernsthaft, von seiner »romantischen deutschen Seele« gesprochen, und letztlich kann überhaupt kein Zweifel daran bestehen, dass sich der Regisseur in seinen Filmen, und zwar im großen Stil, des Themen- und Motivarsenals der Romantik bedient. Man denke in diesem Zusammenhang an seine idealisierten Kinderfiguren (Alice in ALICE IN DEN STÄDTEN oder Hunter in PARIS, TEXAS [1984]), die, weil sie der Welt noch unverstellten Blickes zu begegnen imstande sind, geradezu plakativ Novalisʼ Behauptung bestätigen, dass »[e]in Kind [...] weit klüger und weiser [ist] als ein Erwachsener«; man denke an seine notorisch ortlosen, immerfort reisenden Helden, von denen Wilhelm aus FALSCHE BEWEGUNG auch noch Joseph von Eichendorffs Reisenovelle Aus dem Leben eines Taugenichts (1826) mit im Gepäck führt; man denke aber auch an seine Caspar-David-Friedrich-Anspielungen, von denen sich die offenkundigste in seinem bislang letzten Spielfilm, SUBMERGENCE aus dem Jahr 2017, findet. Scheid zufolge handelt es sich bei Wendersʼ mannigfaltigen Romantik-Rekursen nicht so sehr um einen Pastiche, als vielmehr um eine »Strategie der Paraphrasierung, die das Ziel verfolgt, die Aktualität des romantischen Diskurses auf den Prüfstand zu stellen« (268) – eine Behauptung, der man getrost wird zustimmen dürfen, wie so Vielem in dieser ausgesprochen lesenswerten, gut geschriebenen und zudem thesenstarken Studie. Gewiss wird sie der Wenders-Forschung, welche gerade in jüngster Zeit wieder an Fahrt aufnimmt, so manch wichtigen Impuls geben.
 
Prof. Dr. Jörn Glasenapp, Otto-Friedrich-Universität Bamberg, Lehrstuhl Literatur und Medien, Markusstraße 12b, D-96047 Bamberg; E-Mail: joern.glasenapp@uni-bamberg.de
 

Anmerkungen:

(1) Wim Wenders, In Defense of Places (2003). In: Ders., A Sense of Place. Texte und Interviews. Frankfurt/M. 2005, S. 7-38; hier S. 16. [zurück]

(2) Ebd., S. 7. [zurück]