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In: KulturPoetik 2002, Heft 2

Autor

Axel Duncker

Titel

Lücken, Leerstellen und blinde Flecken. Neuere Arbeiten zur kulturellen Auseinandersetzung mit dem Holocaust
(1) Ernestine Schlant, Die Sprache des Schweigens. Die deutsche Literatur und der Holocaust. Dt. v. Holger Fliessbach. München: Beck 2001. 336 S.
(2) Habbo Knoch, Die Tat als Bild. Fotografien des Holocaust in der deutschen Erinnerungskultur. Hamburg: Hamburger Edition 2001. 1120 S.
(3) James E. Young, Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst und Architektur. Aus dem Amerik. v. Ekkehard Knörer. Hamburg: Hamburger Edition 2002. 291 S.

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Rezension

Volltext

Die These Dan Diners, Auschwitz markiere wegen seines »Dementis von auf Selbsterhaltung und Überleben gerichteten Denk- und Handlungsformen« einen »Zivilisationsbruch« (1), ist inzwischen fast ins Allgemeingut des Redens über den Holocaust eingegangen. Betroffen davon sind alle kulturellen Äußerungsformen: Philosophie, Literatur, Film, Bildende Kunst, Architektur usw. Längst steht dabei nicht mehr Adornos Frage nach der grundsätzlichen Legitimität von Kunst nach Auschwitz im Zentrum; Kunst hat diese Frage durch ihre reine Präsenz überholt: Es gibt sie. Momentan stehen wir vor einem weiteren Epochenbruch, bei dem sich noch nicht absehen lässt, wie er kulturell verarbeitet werden wird: Die letzten Augenzeugen, die letzten, die - nach dem Wort des Buchenwald-Überlebenden Jorge Semprun - »Rauch und Geruch des Krematoriums als persönliche Erinnerung, als inneres Erlebnis beibehalten« (2), werden bald gestorben sein. Es wird dann nur noch das in die kulturelle Kodierung des Sprechens über Auschwitz eingegangene Zeugnis geben. Bereits existierende Berichte und Artefakte, ästhetische und nicht-ästhetische Narrativierungen des Holocaust werden neue hervorbringen, die in anderen kulturellen Kontexten stehen werden.

 
1

Die amerikanische Literaturwissenschaftlerin Ernestine Schlant billigt der Literatur in ihrem Buch Die Sprache des Schweigens. Die deutsche Literatur (genauer: die westdeutsche Literatur von nichtjüdischen Autoren) und der Holocaust »eine privilegierte Position [...] als Seismograph des moralischen Standortes eines Volkes« zu (S. 13). Zutreffend bezeichnet sie dies als ihre »Hauptprämisse«. Darin liegt ein Problem dieses Buches, denn es wird - was bei einem solchen Thema sicherlich auch nicht fern liegt - immer wieder nach der moralischen Position auch der einzelnen Autoren gefragt. Diese macht Schlant fest an den expliziten Aussagen der untersuchten Bücher - und die hält sie in fast allen Fällen für fragwürdig. Alexander Kluge etwa wirft sie vor, mit seiner diskurskritischen Position »einen absoluten moralischen Standpunkt [zu] leugnen« (S. 91), was »als Methode betrachtet werden [könne], den harten Fragen nach der nationalsozialistischen Vergangenheit Deutschlands und dem Holocaust auszuweichen«.

Diese verlangte Explizitheit korrespondiert mit dem Leitthema des Schweigens, das hier nicht verstanden wird als textuelle Strategie, das Abwesende schweigend auszudrücken, also es zu beschweigen, sondern als Verschweigen des Massenmords an den Juden. Es geht um das Schweigen der Täter, in deren Kontext alle deutschen Autoren gesehen werden, um ein Schweigen, »das ein Eingeständnis des Wissens ist« (S. 22), Ausdruck von Verdrängung, Verleugnung und Vermeidung. Dieses Schweigen wertet Schlant als »eine Ebene des Diskurses, die vielleicht dem Bewußtsein des Autors entgangen sein mag« (S. 14); ihr es geht um die »unausgesprochenen Subtexte«, in denen sich eben die moralische Position der Autoren ausdrücke.

Im Einklang mit den neueren amerikanischen, auch Prämissen des Poststrukturalismus einschließenden Arbeiten zum Holocaust von James E. Young (3) und Geoffrey Hartman (4) spricht Schlant in Einleitung und Schlusskapitel ihres Buchs von einer »Literatur der Brüche, der Entstellungen, Verkehrungen und Verschiebungen« (S. 28). Anders als in Beispielen aus der Architektur, vor allem Daniel Libeskinds Jüdischem Museum in Berlin, versteht sie dies aber nicht als Konstruktionsprinzip, um den Zivilisationsbruch auch formal angemessen einfangen zu können. Für Ernestine Schlant entwertet die »schiere Existenz des Holocaust [...] die Ästhetik der Moderne« (S. 21), die dann, ebenso wie die Postmoderne, natürlich auch keine Verfahren bereitstellen kann, mit denen literarisch auf den Holocaust zu reagieren wäre. Das Raster, mit dem Schlant an die Analyse und Bewertung der Texte herangeht, ist dann auch eher vormodern und häufig auch außerästhetisch: Als gelungen gelten ihr die Werke, in denen ein »emotionaler Zugang zur historischen Wirklichkeit« (S. 127) gefunden wird, was sich, wie an der Analyse von Anderschs Roman Efraim und Sebalds Erzählungen Die Ausgewanderten deutlich wird, auch in einer »emotionalen Identifikation« mit dem Schicksal der jüdischen Opfer ausdrücken soll, deren Leiden durch die Literatur individualisiert werden müsse.

Dieser methodische Zugang geht auf, wenn es um die Analyse eher konventioneller Texte geht. Schlants Kritik an den Büchern Heinrich Bölls, an Günter Grass oder an Peter Härtlings Felix Guttmann ist unmittelbar nachvollziehbar. Problematisch wird es dagegen gerade bei den (wenigen) Werken, denen Schlant eine Wende in der Auseinandersetzung mit dem Holocaust innerhalb der westdeutschen Literatur zugesteht. Sebalds Die Ausgewanderten - das einzige uneingeschränkt positiv dargestellte Buch - überzeugt Schlant vor allem dadurch, dass dort die von den Mitscherlichs konstatierte »Unfähigkeit zu trauern« endlich überwunden sei: »In diesem Sinne ist es ein Buch des Gedenkens und der Trauer, und die Niederschrift dieses Buches [...] kann als Trauerarbeit, als Akt der Sühne und als Rückerstattung von Individualität betrachtet werden« (S. 289). Sebald, so Schlant, gibt den Opfern ihre Stimme zurück, lässt sie selbst zu Wort kommen. In einer der Erzählungen des Bandes wird der Bericht einer, inzwischen ermordeten, jüdischen Frau über ihre Kindheit und Jugend in Deutschland vor dem Holocaust wiedergegeben. »Sebald usurpiert die Stimme und Gestalt der Mutter nicht, sondern respektiert die Stimme der ›anderen‹, die ihre eigene Kultur feiert und gleichzeitig deren Zerstörung betrauert« (S. 285). In diesem Bericht findet sich allerdings neben anderen Zitaten an zentraler Stelle auch eines aus einem Buch von Vladimir Nabokov (5), was aus dem vermeintlich authentischen Bericht etwas sehr Künstliches und Konstruiertes macht. Der Zugriff Sebalds auf eine jüdische Stimme ist so viel komplexer, gebrochener und ›postmoderner‹ als bei Schlant deutlich wird.

Bei allem Erkenntniswert, den das Buch gerade auch als Blick auf die deutsche Kultur von außen unzweifelhaft hat, wird die ästhetische Komplexität nicht wirklich deutlich, mit der in neueren Beispielen auf die Schwierigkeiten des Zugangs zu einem so traumatisch besetzten Gegenstand wie dem Holocaust reagiert wird. Schlants eigener Schluss - »sowohl in der Literatur als auch in der Architektur macht es der Holocaust als radikale Diskontinuität und Zivilisationsbruch unmöglich, sich auf traditionelle, nach Ganzheit und Geschlossenheit strebende Kunstformen zu stützen« (S. 299) - wird durch ihre Analyseinstrumente und ihre Wertungskriterien nicht eingelöst.

 
2

Gilt Ernestine Schlant die Literatur als privilegierter Ort der Erkenntnis, so ist für Habbo Knoch in seinem Buch Die Tat als Bild die Fotografie das »Leitmedium«, an dem sich sowohl die Behandlung der Tat während der Zeit des Nationalsozialismus, als auch Entwicklungen in der Erinnerung an die NS-Verbrechen ablesen lassen. Es geht Knoch nicht um die Repräsentation der Tat selbst in der Fotografie, um deren möglicherweise beweisende Qualität, sondern um die Kodierung der Tat im Bild und in der einen Kontext setzenden Narrativierung, die aus den Bildern hervorgeht und an der »erinnerungskulturelle Ablagerungen von gesellschaftlichen Umgangsformen mit den Verbrechen des Nationalsozialismus« ablesbar seien (S. 25). Diese historische Kontextualisierung betreibt Knoch mit beeindruckender Materialfülle und großem Kenntnisreichtum. Allgemeine Charakterisierungen des jeweiligen Stellenwerts des Auschwitz-Gedächtnisses geraten dabei allerdings manchmal allzu umfangreich und erschweren so bisweilen den Zugang zum eigentlichen Thema, den Fotografien des Holocaust. An diesen, der »Tat als Bild«, vermag Knoch deutlich zu machen, dass es sich dabei um ein »vielfältig gespeistes, symbolisch-ästhetisches Netzwerk« (S. 943) handelt, das sowohl (mit einem nicht sonderlich schönen Terminus) zur »Verscheinung« der Tat taugt als auch zu einer vielfältigen Kodierung für unterschiedliche, durchaus aufklärerisch gemeinte Zwecke. Als »ikonographischer Fluchtpunkt« erscheint Knoch die Gaskammer: ein leerer Raum, in dem eigentlich nichts zu fotografieren und zu sehen ist. Die Entkörperlichung der Tatgewalt, an der die Täter selbst interessiert waren und an der sie durch Fotografie und Film arbeiteten, wiederholt sich in der Ikonographie, die den Fotos durch die Stiftung eines Zusammenhangs unter ihnen, durch die kulturelle Kodierung, erst gegeben wird. Der »blinde Fleck« (S. 34) - das, was nicht fotografisch visualisierbar ist, aber zum Holocaust gehört (von der alltäglichen bürokratischen Drangsalierung bis zum Erschießen auf freiem Feld) - ist für das »Leitmedium Fotografie« nicht einzufangen und muss dann wohl doch anderen Medien, vor allem der Literatur, überlassen bleiben.

 
3

Um Abwesenheit und Leere geht es auch in James E. Youngs Nach-Bilder des Holocaust - einem sehr avancierten Versuch, neuere Formen einer Auseinandersetzung mit dem Holocaust vor allem in zeitgenössischer Kunst und Architektur zu beschreiben. Schlant und Knoch arbeiten historisch; Young versucht mehr als das: Er beschreibt die gegenwärtige Situation und leitet daraus Maßstäbe für die aktuelle Diskussion ab.

Nach seinem bisweilen methodisch etwas angestrengtem Beschreiben des Holocaust (s. Anm. 3) über Holocaust-Literatur und Bücher zu Gedenkstätten und Mahnmalen des Holocaust versammelt das neueste Buch (teilweise bereits publizierte) Aufsätze über Art Spiegelmans Comic Maus, David Levinthals und Shimon Atties Foto-Installationen, Gegen-Monumente von Jochen Gerz, Horst Hoheisel u.a. und Daniel Libeskinds Gedächtnisarchitektur im Jüdischen Museum in Berlin. An Libeskinds »Prozessarchitektur« macht Young die »räumliche Inszenierung eines philosophischen Problems« (S. 191) deutlich. Wie kann Architektur als eine sehr materielle Kunstform Abwesenheit repräsentieren: Abwesenheit von Sinn in der Geschichte und Abwesenheit »des Volkes, das seiner Geschichte Sinn gegeben hätte« (S. 209) - des ermordeten jüdischen Volkes in Deutschland -, ohne dabei erlöserisch zu wirken? Libeskind leistet das, indem er die Abwesenheit materiell mit in seine Architektur hineinnimmt, die Abwesenheit wird Teil dessen, was gebaut wird. Hohlräume (»voids«) ziehen sich durch das Museum und erinnern auf Schritt und Tritt an das, was fehlt und museal nicht ausgestellt werden kann.

Youngs wichtigste Überlegungen betreffen den zeitlichen Index, der inzwischen zu einem Teil des Problems, auf den Holocaust zu antworten, geworden ist. Für jüngere Künstler ist die Vergangenheit »hypervermittelt« (S. 7); sie sind nicht mehr in der Lage, sich dem Holocaust zu nähern, ohne die Frage zu stellen, wie er an sie vermittelt wurde. Geschichte wird so zu einem »Vorgang der Aufzeichnung, der aus beidem besteht - aus den Ereignissen und der Weitergabe dieser Ereignisse an die nächste Generation« (S. 8). Diese selbstreflexive Auseinandersetzung mit dem, was man macht, und mit der Frage, wie man zu dem kommt, woraus man etwas macht, bringt die von Young beschriebenen Beispiele in die Nähe der Postmoderne, die in Deutschland häufig immer noch als ausschließlich selbstreferentielles Spiel angesehen wird, das an Repräsentation von Wirklichkeit oder gar an Moral a priori desinteressiert sei. Im Gegensatz zu Schlant hat Young die Position (und vermag sie sehr überzeugend darzulegen), dass gerade ein postmodernes Werk sich »der moralischen Verpflichtung zur Erinnerung bewusst sein [kann] und zugleich auch der Unmöglichkeit, sie mit den Mitteln von Kunst und Literatur zu leisten« (S. 13). Wir begegnen heute immer nur »Nach-Bildern« (»after-images«), »vorgefertigte Simulationen sind zur primären Wirklichkeit der Ereignisse geworden« (S. 57) - das mag man beklagen, aber es scheint kaum eine Alternative dazu zu geben. Young nennt das »empfangene Geschichte« (»received history«), »ein Erzählhybrid, das Ereignisse des Holocaust und die Formen ihrer Weitergabe an uns ineinanderflicht« (S. 26). Das privilegiert gerade ästhetische Auseinandersetzungen mit der Geschichte. Young kommt dann auch zu dem für den Literatur- und den an ästhetischen Fragen interessierten Kulturwissenschaftler tröstlichen Schluss, dass »oft fiktionale Texte, imaginative Memoiren und hybride Formen wie Comix« (S. 52) besonders gute Modelle für ein solches Konzept von Geschichte hergeben. Ästhetisierung im Sinne Youngs wirkt »antierlöserisch«, sie füllt die Lücken und Leerstellen nicht auf, führt die Simulationen nicht auf die ›Wahrheit‹ zurück, sondern führt uns vor Augen, dass wir immer mit Simulationen zu leben haben, auch wenn es um einen so bedrängenden Gegenstand wie den Holocaust geht - was das ethische Gewicht der Auseinandersetzung nicht geringer macht.

 
HD Dr. Axel Dunker, Institut für Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft, Fachbereich 13, Johannes Gutenberg-Universität Mainz, D-55099 Mainz; E-Mail dunker@mail.uni-mainz.de



Anmerkungen

(1) Dan Diner, Vorwort des Herausgebers. In: Ders. (Hg.), Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz. Frankfurt/M. 1988, S. 7-13, hier S. 9. [zurück]

(2) Jorge Semprun, Wovon man nicht sprechen kann. In: Norbert Gstrein/J. S., Was war und was ist. Reden zur Verleihung des Literaturpreises der Konrad-Adenauer-Stiftung am 13. Mai 2001 in Weimar. Frankfurt/M. 2001, S. 9-17, hier S. 14. [zurück]

(3) James E. Young, Beschreiben des Holocaust. Darstellung und Folgen der Interpretation [Writing and Rewriting the Holocaust. Narrative and the Consequences of Interpretation; 1988]. Aus dem Amerik. v. Christa Schuenke. Frankfurt/M. 1992. [zurück]

(4) Geoffrey Hartman, Der längste Schatten. Erinnern und Vergessen nach dem Holocaust [The Longest Shadow. In the Aftermath of the Holocaust; 1996]. Aus dem Engl. v. Axel Henrici. Berlin 1999. [zurück]

(5) Vgl. dazu Oliver Sill, »Aus dem Jäger ist ein Schmetterling geworden«. Textbeziehungen zwischen Werken von W.G. Sebald, Franz Kafka und Vladimir Nabokov. In: Poetica 29 (1997), S. 596-623, und Axel Dunker, ›Phantomschmerzen‹. Metonymische Diskurse in W.G. Sebalds Die Ausgewanderten. In: Sascha Feuchert (Hg.), Flucht und Vertreibung in der deutschen Literatur. Frankfurt/M. u.a. 2001, S. 299-316, bes. S. 308. [zurück]