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In: KulturPoetik 2019, Issue 2

Author

Elisa Ronzheimer

Title

Das Nachleben der Allegorie in der Romantik
Boris Roman Gibhardt, Nachtseite des Sinnbilds. Die Romantische Allegorie. Göttingen: Wallstein, 2018. 224 S.

Category

Rezension

Full text

Dass die Allegorie im 18. Jahrhundert auch auf dem Feld der bildenden Künste verhandelt wurde, ist seit der poststrukturalistischen Konjunktur des Begriffs, die vor allem von dessen rhetorischer Dimension ausging, in den Hintergrund gerückt. An dieser Stelle setzt Boris Roman Gibhardts Monographie zur Allegorie als einem Darstellungsmodus in der Romantik ein: Sie weist als einen Schauplatz des Allegorischen um 1800 die bildende Kunst, genauer: die Aquarelle und Gemälde von Philipp Otto Runge, aus. Dreh- und Angelpunkt von Gibhardts Allegorie-Entwurf ist die Kategorie der Zeit, die bereits Walter Benjamin in seinem Trauerspiel-Buch mit Bezug auf Georg Friedrich Creuzer zum konstitutiven Merkmal der Allegorie erklärte.(1) 
Im Anschluss an und zugleich in Abgrenzung von poststrukturalistischen Lektüren, die, anknüpfend an Benjamin, das Auseinandertreten von Signifikant und Signifikat in der Allegorie im Sinne einer differentiellen Verzeitlichung aufgefasst hatten, versteht Gibhardt die Allegorie als ein Zugleich von Präsentation und Repräsentation.(2) Der Balanceakt von Vergegenwärtigung und Verweisen, den der Verfasser als die spezifische Zeitlichkeit der romantischen Allegorie bestimmt, konstituiere eine eigene Darstellungslogik, die die Verschiebung von Bedeutung koppelt mit einem ungeschmälerten Anspruch auf Sinnhaftigkeit: »Beide Modi, derjenige der Präsentation in ihrem Bildsein und derjenige der Repräsentation in ihrem Verweisen, werden in der Schwebe gehalten: Weder wird Sinnhaftigkeit und dessen Kommunizierbarkeit kategorisch verweigert, noch wird ein neues Bildregime institutionalisiert« (12). Gibhardts Entwurf zielt damit auf eine Revision des postmodernen Allegorie-Verständnisses; die Einrichtung einer differentiellen Bedeutungsstruktur durch die Allegorie sei nicht gleichbedeutend mit dem Verzicht auf Bedeutungsstiftung:
 
Dennoch muss in der Romantik der Zeitlichkeit der Allegorie, als einem Gefüge konstitutiver und differentieller Einheiten, zugetraut worden sein, die Stiftung von Sinn oder sogar von Einheit zu ermöglichen, die aus der klassischen Ausdrucksästhetik nicht mehr zu gewinnen war. Die Allegorie – dies wird man gegen die Deutung der Allegorie als reiner Dissemination einwenden müssen – kennt keine zeitlichen Dissoziationen oder gar Aporien, die nicht auf der Ebene der Lebenszeit doch wieder so etwas wie Sinn aufscheinen lassen oder in Aussicht stellen. [...] Hier bleibt ein Sendungsanspruch bestehen, der weder dekonstruktiv in eine reine Figürlichkeit zerlegt werden kann noch idealistisch-hermeneutisch einer Offenbarungsteleologie der Zeit folgt (29).
 
Die romantische Allegorie sei weder als rhetorische Figur noch als Mittel der Bildkomposition zu verstehen, sondern als ein Darstellungsmodus. Ergebnis von Gibhardts Ausführungen ist damit kein defizitäres Modell der Allegorie »als de[m] finstere[n] Fond [...], gegen den die Welt des Symbols hell sich abheben sollte«,(3) wie es bei Walter Benjamin heißt; vielmehr bringe die Allegorie eine »positive[] Unverfügbarkeit des Bezeichneten im Zeichen« (16) hervor.(4) Grundiert sind Gibhardts Überlegungen zur Allegorie in einem Dynamismus, der dem allegorischen Darstellungsmodus eine eigene »Energie« (12) und einen »Rhythmus« (77) zuspricht. Anstatt in der Entgegensetzung zum Symbol die Allegorie auf eine starre und rationalistische Zeichenlogik zu reduzieren, begreift Gibhardt sie als Realisation einer »lebendigen Darstellung« (vgl. 67-95).
Im Mittelpunkt der Arbeit steht der romantische Maler Philipp Otto Runge (1777-1810). Gibhardt verknüpft Einzelinterpretationen von Kunstwerken Runges mit der Ausleuchtung unterschiedlicher Konstellationen, in denen die romantische Allegorie ihre Ausprägungen erhält. Mit Runge als Ausgangspunkt wird so ein Diskursfeld sichtbar, an dem etwa auch Novalis, die Brüder Schlegel, Clemens Brentano und Ludwig Tieck teilhaben. Gegenstand der Monographie ist dabei nicht in erster Linie eine Theorie der romantischen Allegorie, sondern eine Untersuchung der »konkrete[n] Darstellungslogik in romantischen Texten und Bildern« sowie der »romantische[n] Praxis figürlichen Sprechens und Zeigens« (22).
Das erste Kapitel beginnt mit einer richtungsweisenden Deutung von Runges Ölgemälde Der kleine Morgen (1808), in dem, wie der Verfasser zeigt, der Entzug einer transparenten Zeichenlogik thematisch wird: »Weit entfernt, durch Dunkelheit der Aussage zu punkten, dementiert der Morgen die klassische Invisibilisierung der Zeichen und macht die Verborgenheit als Verborgenheit sichtbar, womit ein Sinn jenseits der eingeübten Sinnzuschreibung ins Spiel kommen kann« (12). Daraus entwickelt Gibhardt das seine Arbeit leitende Allegorie-Verständnis, wonach gerade in der Differenz von Zeichen und Bedeutetem der Akt des Bedeutens hervortritt (vgl. 13), und setzt es in Beziehung zum Umgang mit Zeichenhaftigkeit bei Novalis, Johann Gottlieb Fichte und Friedrich Schlegel. Anhand der Bearbeitungen der Arion-Legende durch Novalis im Heinrich von Ofterdingen (1802) und durch Runge in seinem Aquarell Arions Meerfahrt (1809) wird in einem zweiten Kapitel die Doppelheit des allegorischen Darstellungsmodus vertieft: Die paradoxale Verbindung von semiotischem Anspruch mit sinnfreiem Ornament, die in Runges Aquarell im Zugleich von Raumtiefe und ornamentaler Fläche anschaulich wird, lasse sich integrieren in die durch die Allegorie initiierte Temporalisierung. Ein anschließendes Kapitel arbeitet, ausgehend von Clemens Brentanos, Achim von Arnims und Heinrich von Kleists Reaktionen auf Caspar David Friedrichs Mönch am Meer (1808-1810), die Apokalypse als ein in der Zeit zerstreutes telos heraus. Deutlich wird der Zusammenhang von Apokalypse und Allegorie als temporalem Darstellungsmodus etwa in Wilhelm Heinrich Wackenroders und Ludwig Tiecks Beschreibung von Michelangelos Fresko Das Jüngste Gericht in der Sixtinischen Kapelle (vgl. 54 f.):
 
Wenn Dein Auge alles mit einem Blicke hier überschauen könnte, so wäre es nicht dieser große allmächtige Gegenstand, es könnte dann keine Offenbarung der Zukunft seyn, die Symmetrie der Gruppen aber macht die Übersicht nach einiger Zeit möglich, in ihnen liegt zugleich das Geheimniß der Allegorie, darum kann und soll das Bild auch keine Handlung darstellen, die in einem einzigen Augenblicke vorgeht.(5)
 
Auch in Runges geplantem, unvollendet gebliebenem Bilderzyklus Die Zeiten, auf den Gibhardt wiederholt zurückkommt, werde so ein »apokalyptischer Fluchtpunkt« (65) erkennbar, der Sinnstiftung in der Zeit in Aussicht stellt und eine Einlösung zugleich als uneinholbar setzt. Das vierte Kapitel mit der Überschrift »Lebendige Darstellung« nimmt eine zentrale Position in Gibhardts Argumentation ein, denn es führt die spezifische Zeitlichkeit der romantischen Allegorie weiter aus. Die Temporalisierung, die in der Allegorie Präsentation und Repräsentation vermittle, lasse sich als Rhythmus begreifen:
 
Beiden Bedingungen wird ihr Recht gelassen, aber sie werden in eine Energie des Verschwindens eingestellt, mit der das Objekt in einer rhythmischen Bewegung kontinuierlich wiedergefunden werden muss. Damit lässt die Allegorie die klassische Abbildungsfunktion der Kunst nicht zu, während sie zugleich beansprucht, das Ganze [...] immerhin im Rhythmus, der beides aktualisierbar hält, in sich zu spannen und damit selbst noch das Fehlen einer Verstetigung durch eine romantische Welt zu ersetzen, in der die Dualismen des Einen oder des Anderen nicht mehr existieren (82 f.).
 
Aus dieser Beschreibung der allegorischen Zeitlichkeit wird auch deutlich, dass ein Anliegen von Gibhardts Arbeit die Überwindung einer auf Dualismen gegründeten Allegorie-Konzeption ist, die mittels der Idee des Rhythmus gelingen soll.(6) Dieser Rhythmus, der gerade auch disruptive Momente zu integrieren vermag, stelle einen der »lebendigen Darstellung« angemessenen »Erfahrungsmodus« dar (91), was der Verfasser anhand eines Aquarells von Philipp Otto Runge (Das Nachtigallengebüsch, 1810) und dessen Kontextualisierung bei Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Novalis, August Wilhelm und Friedrich Schlegel untermauert. 
Auf dieser Grundlage werden in den folgenden Kapiteln weitere Formen des Allegorischen in der Romantik untersucht. Am Beispiel von Runges Spielkarten zeigt Gibhardt, wie sich die rhythmische Konstitution der Allegorie im romantischen Verständnis des Spiels niederschlägt, das sich zwischen Figuration und Defiguration bewege. Dabei stellt er einen Bezug zwischen Spiel, Märchen und mathematischem Zahlenspiel her, denen neben einer differentiellen Bewegung die Tendenz auf eine Totalität hin gemeinsam sei. Des Weiteren betrachtet der Verfasser die romantische Umdeutung der Arabeske zur Hieroglyphe bei Runge. Mit der Hieroglyphe treten Fragen der Lesbarkeit und der Verschriftlichung auf den Plan; die Spannung von Bild und Schrift mache auch das Emblem als eine Ausprägung des allegorischen Modus erkenntlich. Die intermedialen Aspekte der romantischen Allegorie schärft Gibhardt anschließend, ausgehend von Runges Federzeichnung Quelle und Dichter (1805), in einem Kapitel mit dem Titel »Entzifferungsmusik«, das die prozessuale Verfasstheit von Undarstellbarkeit als Gemeinsamkeit von Musik und Allegorie herausarbeitet (vgl. 134). In einem abschließenden Kapitel behandelt Gibhardt die Verwandtschaft zwischen der Allegorik des Barock und der Romantik. Daraus geht die Notwendigkeit zu einer innerromantischen Differenzierung hervor: Denn tatsächlich gerät Runges konsequente Allegorik bei Clemens Brentano und Ludwig Tieck später in die Kritik wegen ihrer Affinität zur barocken Allegorie. Das ›Ende der Allegorie‹ wird so besiegelt nicht etwa durch die Autonomieästhetik, sondern vielmehr durch die Abkehr der Romantiker von ihren eigenen Darstellungspostulaten (vgl. 164).
Mit dem Abschlusskapitel spannt Gibhardt den historischen Bogen seiner Untersuchung von der Früh- bis zur Spätromantik und verdeutlicht, was Paul de Man in seinem Aufsatz The Rhetoric of Temporality bemerkte: dass die Beschreibung der romantischen Allegorie ganz wesentlich am Begriff von Romantik überhaupt hängt.(7) Auch Gibhardt erklärt den »Konnex von Allegorie und Romantik« (22) zum Thema seiner Untersuchung. Deutlich wird aus seiner Darstellung, dass die romantische Ästhetik nicht in reiner Selbst-Referentialität aufgeht, sondern nie ganz vom Anspruch auf Bedeutungsstiftung ablässt. Die allegorische Disjunktion von Zeichen und Bedeutung wird gerade in ihrer Produktivität begriffen (vgl. 93). Die Anlage der Arbeit, die den Künstler Runge in je unterschiedlichen Konstellationen ins Licht setzt, ermöglicht bei großer Kohärenz zugleich die historische Differenzierung zwischen teils gegenläufigen Tendenzen innerhalb der Romantik. Dieses sehr differenzierte Romantik-Bild geht mitunter auf Kosten eines eher unscharfen Klassik-Begriffs. Anzumerken wäre nicht allein, dass sich Goethe, der in der Darstellung lediglich als ein Vertreter der ›Klassizisten‹ zu Wort kommt (vgl. 151 f.), intensiv mit allegorischen Verfahren auseinandersetzte,(8) sondern auch, dass der Symbolbegriff in seiner zeitlichen Konzeption bei Goethe sich durchaus in Deckung bringen ließe mit der romantischen Allegorie im Sinne Runges.(9) Anders gesagt: So wie die präsentische Symbolzeit sich als Fluchtpunkt der Allegorie erweist, mag dem Symbol auch ein differentielles Moment zukommen. Indem nun aber die konstitutive Spannung zwischen beiden Bedeutungsmodellen und ihren Zeitlichkeiten der Allegorie als einem umfassenden Darstellungsmodus einverleibt wird, drohen deren Grenzen zu verschwimmen. Konsequent ist es daher wohl nur, dass Gibhardt die Allegorie in einer existenzialistisch anmutenden Schlusswendung zur modernen conditio humana erklärt: »Davon befreit, in ihnen [den Zeichen] eine von außen bezeichnete Bedeutung lesen zu sollen, kann und muss der Mensch in ihnen seinem eigenen Wunsch nach Sinnhaftigkeit und dem Problem der Unlesbarkeit der Welt entgegentreten« (164). Abschließend stellt sich somit die Frage, worauf eine integrative Auffassung der Allegorie mit ihrer Engführung von metaphora continua und metaphora condensata eigentlich abzielt. Wie Gibhardt im einleitenden Kapitel bemerkt (vgl. 22), steht eine solche neue ›Theorie der Allegorie‹ noch aus – seine Studie lässt sich als eine wesentliche Vorarbeit dafür verstehen.
 
 
Dr. Elisa Ronzheimer, Universität Bielefeld – Literaturwissenschaft, Fakultät für Linguistik und Literaturwissenschaft, Postfach 10 01 31, D-33501 Bielefeld; E-Mail: elisa.ronzheimer@uni-bielefeld.de
 
Anmerkungen:
(1) Vgl. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels. In: Ders., Gesammelte Werke I.1. Hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. 1974, S. 340-344. [zurück]
(2) Vgl. zur poststrukturalistischen Allegorie-Rezeption Anselm Haverkamp/Bettine Menke, Allegorie. In: Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1: Absenz – Darstellung. Hg. v. Karlheinz Barck u. a. Stuttgart, Weimar 2000, S. 49-104; bes. S. 96-100. [zurück]
(3) Benjamin (Anm. 1), S. 337. [zurück]
(4) Die »Nachtseite« der Allegorie sei in diesem Zusammenhang als gegenseitige Bedingung von Exzess und Mangel zu verstehen: »Die Nachtseite der Allegorie kommt aber schließlich vor allem in ihrem ständigen Zuviel zum Ausdruck: Statt das Zeichen auf die Funktion zu begrenzen, auf eine Sache zu weisen, die selbst das Wahre wäre, wird durch Proliferation jede Erfüllung, jede Funktion der Sinngenese unbestimmt verschoben; ein Mangel wird produziert, der im Versuch, ihn zu füllen, in den Exzess umschlägt« (23). [zurück]
(5) Wilhelm Heinrich Wackenroder, Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst. In: Ders., Sämtliche Werke und Briefe. Bd. 1. Hg. v. Silvio Vietta. Heidelberg 1991, S. 174. [zurück]
(6) Vgl. Haverkamp/Menke (Anm. 2), S. 93. [zurück]
(7) Vgl. Paul De Man, The Rhetoric of Temporality. In: Ders., Blindness and Insight. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. London 1983, S. 187-228; hier S. 198.  [zurück]
(8) Vgl. etwa Heinz Schlaffer, Faust zweiter Teil. Die Allegorie des 19. Jahrhunderts. Stuttgart 1989. [zurück]
(9) Vgl. Goethe zur Eigenzeitlichkeit der (symbolischen) Poesie in den Maximen und Reflexionen; Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Bd. 13: Sprüche in Prosa. Hg. v. Harald Fricke. Frankfurt/M. 1993, S. 368: »Es ist ein großer Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere sucht, oder im Besondern das Allgemeine schaut. Aus jener Art entsteht Allegorie, wo das Besondere nur als Beyspiel, als Exempel des Allgemeinen gilt; die letztere aber ist eigentlich die Natur der Poesie; sie spricht ein Besonderes aus, ohne ans Allgemeine zu denken, oder darauf hinzuweisen. Wer nun dieses Besondere lebendig faßt, erhält zugleich das Allgemeine mit, ohne es gewahr zu werden, oder erst spät« (Herv. E.R.). Zur »gemeinsame[n] Grundstruktur von Allegorie und Symbol«, insbesondere im Hinblick auf die ›allegorische Zeitlichkeit‹ des Goetheschen Symbols, vgl. auch Christian Moser: »Der Status des Symbols schwankt zwischen Unmittelbarkeit und Vermittlung; es umspielt die Grenze zwischen Präsenz und Repräsentation«; Christian Moser, Sichtbare Schrift, lesbare Gestalten: Symbol und Allegorie bei Goethe, Coleridge und Wordsworth. In: Eva Horn/Manfred Weinberg (Hg.), Allegorie. Konfigurationen von Text, Bild und Lektüre. Opladen, Wiesbaden 1998, S. 118-132; bes. S. 120. Zur ›allegorischen Lesart‹ des Symbols in der Klassik vgl. auch Haverkamp/Menke (Anm. 2), S. 86. [zurück]