Detailansicht

In: KulturPoetik 2002, Heft 2

Autor

Karin Becker

Titel

Malerei und/versus Literatur
(1) Angelica Rieger, Alter Ego. Der Maler als Schatten des Schriftstellers in der französischen Erzählliteratur von der Romantik bis zum Fin de siècle. Köln, Weimar: Böhlau 2000 (Pictura et Poesis, 14). 525 S.
(2) Hans Belting: Das unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst. München: Beck 1998. 551 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

Aus dem komplexen Forschungsgebiet der Bild-Text-Forschung sollen hier zwei Publikationen besprochen werden, eine literaturwissenschaftliche und eine kunstwissenschaftliche, die beide für die weitere Entwicklung dieses vielschichtigen Bereichs grundlegend sind. Gerade für die französische Kunst des 19. Jahrhunderts und ihre zahlreichen Interferenzen zwischen Malerei und Literatur zeigt sich ein zunehmendes Interesse der fachübergreifenden Forschung, wie jüngste Veröffentlichungen bezeugen: Hier sei nur verwiesen auf die Studien von Hirdt und Vietta (1) oder auch auf die Sektion »Das Bild als Reflexionsmedium von literarischen Texten im 19. Jahrhundert« auf dem XXVII. Deutschen Romanistentag in München (7.-10. Oktober 2001). Auch die Verlage tragen dieser Entwicklung Rechnung, so Böhlau mit der Reihe pictura & poesis, in der das hier zu besprechende Buch von Angelica Rieger erschienen ist, oder auch der Fink Verlag mit seiner Reihe Bild und Text, zu deren Renommee etwa die neueste Publikation von Hans Belting beiträgt. (2)

 
1

Angelica Riegers romanistische Habilitationsschrift Alter Ego. Der Maler als Schatten des Schriftstellers in der französischen Erzählliteratur von der Romantik bis zum Fin de siècle ist trotz des fachübergreifenden Themas als literaturwissenschaftliche Arbeit konzipiert; d.h. die Autorin verfährt weitgehend textimmanent und schließt ein interdisziplinäres Vorgehen, das kunst-, medien- und literaturgeschichtlicher Methodik gleichermaßen gerecht würde, in Anbetracht der Komplexität des Problemfeldes und der aktuellen Forschungssituation ausdrücklich aus (S. 3). Dieser Ansatz scheint nur zu berechtigt, denn einerseits bedeutet diese Einschränkung keineswegs, dass die Autorin mit dem kunsthistorischen Hintergrund nicht grundlegend vertraut wäre (wie die 1371 (!) Fußnoten und eine 48-seitige Bibliographie belegen), und andererseits verlangt schon der Umfang des bearbeiteten Textkorpus (über 70 Werke; vgl. auch den tabellarischen Anhang S. 469-476) naturgemäß nach einer praktikablen Lösung für eine Aufgabenstellung, die im Rahmen einer solchen Arbeit bewältigt werden muss. Das Buch stellt also einen Beitrag zur Text-Bild-Forschung dar, der sich dem Themenkomplex dezidiert aus literaturwissenschaftlicher Perspektive nähert, ohne dass dies einen methodologischen 'Rückschritt' bedeutet. Im Gegenteil: gerade durch das Aufspüren spezifisch literarischer Traditionen innerhalb des Malerromans gelingt es der Verfasserin, die intermediale Forschung durch eine wichtige, innovative Sichtweise zu ergänzen.

Als Ausgangspunkt dient Angelica Rieger die These, dass die Figur des Malers in der Erzählliteratur des 19. Jahrhunderts das »dunkle Alter Ego« bzw. den »Schatten« des Schriftstellers darstellt (bes. S. 7 u. 17), d.h. dass der Protagonist des Malerromans bzw. der Malererzählung vom Autor gezielt funktionalisiert wird, um eigene Kreativitätsprobleme zu veranschaulichen bzw. zu »exorzieren«. Das bedeutet auch, dass es den Autoren letztlich weniger um den Schaffensprozess des Malers und die spezifischen Probleme der bildenden Kunst geht (was im Übrigen die Vernachlässigung einer kunsthistorischen Analyse wiederum als berechtigt ausweist), sondern vielmehr um ihre eigene schriftstellerische Existenz; deren Abgründe suchen sie im Abbild des Malers zu »bannen«, indem sie ihre Schaffenskrisen und Lebensängste auf einen Doppelgänger projizieren. So erklärt sich auch, dass die fiktive Künstlergestalt im Laufe der Entwicklung der Gattung immer mehr zum Scheitern verurteilt scheint und letztlich sogar per definitionem todgeweiht ist: Durch die »mise à mort« des Malers entledigt sich der Schriftsteller seiner eigenen »negativen Impulse«, um selbst als Künstler überleben zu können. Diese These überprüft Angelica Rieger Schritt für Schritt anhand eines Textkorpus, das in chronologischer Reihenfolge analysiert wird.

Der Untersuchung der einzelnen Werke geht eine theoretische Einführung in die Konzepte des »Schattens«, des »Alter Ego« und der »Anima« (d.h. des Malermodells, in dem der Schriftsteller seine »dunklen weiblichen Kräfte bannt«) voran sowie ein entsprechender Forschungsbericht, in dem konstatiert wird, dass die Frage nach dem konsequenten Scheitern bzw. Tod des Malers im Roman bis heute nicht beantwortet, ja noch nicht einmal gestellt wurde. Es folgen Anmerkungen zur Eingrenzung des Textkorpus: Die Untersuchung konzentriert sich zeitlich gesehen auf das 19. Jahrhundert »von Nodier bis Proust«, gattungstypologisch auf die erzählende, fiktionale Literatur (ausgeschlossen werden also z.B. Malerbiographien, auf deren Muster die Malerromane gleichwohl zurückgreifen); des Weiteren erfolgt eine Beschränkung auf die frankophone Literatur (was nicht heißt, dass der Autorin die Bedeutung des deutschen, englischen oder spanischen Malerromans nicht bewusst wäre; vgl. S. 22 f.). Die Einleitung beschließen generelle Ausführungen zum Maler als Schöpfer (der Maler als »verkleideter Schriftsteller«) und zum Verhältnis zwischen dem Maler und seiner Schöpfung bzw. seinen Geschöpfen (das misslungene Meisterwerk bezeichnet das Scheitern des Malers als Künstler, das Frauenportrait - das »portrait du diable« - sein Scheitern als Mann).

Die Textanalysen beginnen mit dem Malerroman der Romantik (S. 39-126), wobei am Schluss auch der »Realist« Balzac behandelt wird, denn sein Frenhofer aus Le chef-d'œuvre inconnu stellt »die Synthese des romantischen Malers schlechthin« dar (S. 39). Die Maler-Figur ist seit Nodier als »Genie zwischen Mythos und Wahnsinn« konzipiert und lässt sich drei Prototypen zuordnen, dem Vasari-Typ (Marmontel, Musset, Gautier, Fabre), dem Werther-Typ (Nodier) und dem Hoffmannschen Typ (Nerval, Lefèvre-Deumier, Erckmann-Chatrian). Im Zentrum steht in jedem Fall das unvollendete Meisterwerk, die »impuissance« des Künstlers, womit die Autoren ihrem Double »die eigenen Kreativitätsprobleme aufbürden und sich auf diese Weise von ihnen befreien« (S. 46). Hinzu kommt, insbesondere in der Tradition E.T.A. Hoffmanns, das »Scheitern des Malers an der Frau«, d.h. der fatale Einfluss des Portrait sitzenden Modells, meist der Geliebten: Ihre zerstörerische Kraft raubt dem Maler seine schöpferischen Fähigkeiten, d.h. die Autoren weisen die Schuld am Scheitern des Künstlers der übermächtigen, »diabolischen« Weiblichkeit zu. Vorläufiger Höhepunkt des Malerromans ist das Werk Balzacs: Sein »Schattenkabinett« der »peintres ratés«, von denen jeder einzelne eine bestimmte »Angst« Balzacs exorziert, wird einsam überragt von Frenhofer, in dessen Genie-Figur Balzac alle eigenen Schaffensprobleme zu bündeln sucht.

Es folgt eine kurze Studie zum Malerroman der Bohème (Monnier, Stendhals Féder, Le Noble, Quillenbois, de Sarcus, Leroy, Champfleury, Murger; S. 127-156), in dem einerseits der Aspekt der materiellen Not des Künstlers und damit die satirische Kritik an der Bourgeoisie in den Vordergrund rückt, in dem aber andererseits auch das Selbstportrait des »artiste raté« omnipräsent ist und zudem mit einer Prise Selbstironie gewürzt wird, da im Pariser Kunstbetrieb der Zwang zum Broterwerb die künstlerische Sinnsuche immer weiter verdrängt. Ein nächstes, ebenso knappes Kapitel ist den postromantischen Nachklängen bei den Wegbereitern des realistischen Malerromans gewidmet (S. 157-190). Im Werk Flauberts, George Sands, Souliés und Feydeaus findet sich ein definitiver Abgesang auf das romantische Genie, so dass die finanzielle Misere, der existentielle Selbstzweifel, die künstlerische Sterilität und auch die Abhängigkeit von einer Frau immer mehr in den Mittelpunkt rücken.

Einen nächsten Höhepunkt der Entwicklung stellt der Malerroman des Realismus dar (S. 191-266), allen voran die Manette Salomon der Brüder Goncourt, der ein fulminantes Kapitel gewidmet ist. In diesem »roman avec modèle« zeigt sich überdeutlich das Grundmotiv des realistischen Malerromans: »das Scheitern des Malers an der Frau«. Das Zerstörungswerk der schönen Jüdin Manette Salomon, die als Modell den begabten Maler Naz de Coriolis zu ihrem Sklaven macht und damit sein Scheitern verschuldet, illustriert, wie die Schriftsteller dazu übergehen, ihre eigenen negativen Schaffenskräfte von nun an auf zwei getrennte Figuren zu projizieren: die männlichen auf den Maler (»Schatten«), die weiblichen auf das Modell (»Anima«). Entsprechend kann man die Modelle der folgenden Realisten (Daudet, Banville, Feuillet, Chesneau, Bury, Duranty) zutreffend als »Manettes Schwestern« charakterisieren, wobei die drei letztgenannten Autoren den »roman avec modèle« umwandeln in einen »roman du critique d'art«, wo die »erotischen« Elemente zurückgedrängt werden durch konkrete Bezüge zum aktuellen Kunstbetrieb. Besonders eindrucksvoll wird dies anhand von Ernest Chesneaus Roman Chimère geschildert, der eine literarische Antwort auf Gustave Moreaus gleichnamiges Bild darstellt und dem Angelica Rieger bereits andernorts eine detaillierte Studie gewidmet hat (3) (es ist nur schade, dass das wichtige Bild im Illustrationsteil des Bandes fehlt, was vermutlich mit den Veröffentlichungsrechten zusammenhängt).

Das folgende Kapitel untersucht den naturalistischen Malerroman (S. 267-350), in dem das Modell als »Todesengel« in den Hintergrund rückt und die Problematik des künstlerischen Schaffensprozesses wieder dominant wird. Im Zuge des biologistischen, deterministischen Weltbilds des Naturalismus gewinnen jetzt die pathologischen Grundzüge des »peintre raté« an Bedeutung, und sein Scheitern mündet fast zwangsläufig in Wahnsinn und Tod, so dass Angelica Rieger hier von der »definitiven ›mise à mort‹ des Malers durch den Schriftsteller« spricht. Das Kapitel beginnt mit Huysmans und dem Schweizer Edouard Rod, untersucht dann die Romane Mirbeaus, Descaves, Malots und Jourdains, in denen der Maler zum Kunsthandwerker gerät, und endet mit Zolas berühmtem Künstlerroman L'Œuvre: »Die gesamte Entwicklung des Malerromans im 19. Jahrhundert bewegt sich auf L'Œeuvre hin, und Zola gibt ihr in ihm ihren vorläufigen Abschluß« (S. 317). Aufschlussreich ist hier vor allem der neue Blick auf Sandoz, den Freund des Malers Claude Lantier und »porte-parole« des Autors Zola: Rieger gibt dem »falschen Freund« die Mitschuld am Scheitern des Malers, weil er ihn »in einer für ihn tödlichen Ideologie gefangenhält«, nämlich dem Beharren auf dem Realismus und der Ablehnung einer innovativen, symbolistischen Kunst: So »exorziert Zola die eigene Angst vor jener neuen Kunst, die seine naturalistische Ideologie bedroht« (S. 327).

Das letzte Kapitel der Werkanalysen (S. 351-445) ist eben dieser Weiterentwicklung der Kunst nach dem Ende des Naturalismus gewidmet. Nach der endgültigen »Tötung« des Malers durch den Schriftsteller kommt es nämlich im Fin de Siècle zu einer erneuten »Auferstehung« des »peintre«, allerdings in sehr unterschiedlicher Form. Eine erste Variante, das »Frenhofer-Syndrom«, stellt die epigonale Rückkehr zum romantischen Malertypus dar, der jetzt als »alter Meister« erscheint und folglich zu künstlerischer Innovation nicht mehr fähig ist. Diesen Typus des »gealterten Malers« entwerfen z.B. Maupassant, Schwob, Bourget und Bloy. Eine andere Variante ist die Abwertung des Malers zum »peintre à la mode«, dessen Kunst zu einem Massenphänomen verkommt und allein kommerziellen Kriterien gehorcht. Damit geht eine Degradierung des Malers zum Liebhaber einher: Seine Betätigung als Künstler gerät zum bloßen Accessoire gerät und wird für Erotisches funktionalisiert. Auch die äußere Form unterstützt diese Banalisierung: der Malerroman »schrumpft« zur Maleranekdote. In diesen Kontext gehören Werke von Barbey d'Aurevilly, Anatole France, Rachilde, Camille Lemonnier und Péladan.

Eine dritte Variante der Renaissance der Maler-Figur ist eine »neoromantische« Strömung, die sich in drei Gruppen einteilen lässt: (1) eine klassizistische (Demolder), (2) eine symbolistische (Lorrain, Louÿs) und (3) eine ironisch-satirische (Arène, Courteline, Allais). Im ersten Modell erfolgt eine Rückkehr zur klassischen Malerbiographie, deren Geschehen in historische Zeiten zurückverlegt wird; im zweiten Modell greifen die Autoren auf phantastische Elemente zurück, um den Maler »wieder seiner romantischen Demiurgen-Rolle anzunähern« (S. 416); im dritten Modell herrscht schließlich ein satirischer »esprit de blague« vor, mit dem die Autoren ihren eigenen Unernst in der künstlerischen Sinnsuche aufs Korn nehmen. So scheint das Schicksal des Malerromans am Ende des 19. Jahrhunderts in »sardonischem Gelächter« zu versinken: Die Protagonisten sind, wo sie überhaupt noch malen, »entweder alt geworden oder lächerlich«, und die Autoren begnügen sich »mit der Variierung oder Ironisierung des vorhandenen Materials« (S. 441).

Dennoch zeichnet sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine Rettung der Figur des Malers ab, ein erkennbares Bemühen, ihn zur »Lichtgestalt«, zum »Erlöser« und »Heilsbringer« der Künstler auszugestalten. Dazu gehört schon Julien Rochès in Camille Mauclairs La Ville-Lumière, der im dekadenten, endzeitlichen Pariser Kunstbetrieb unbeirrt seinen Weg geht. Einzigartiges Leitbild ist jedoch Prousts Elstir (S. 444-457), ein »véritable phare« im Baudelaireschen Sinne, ein »peintre retrouvé«, der Rieger zu der signifikanten Überschrift veranlasst: »Der Malerroman ist tot - es lebe der Maler«. Während in der Recherche, diesem »Roman der Kunst«, nämlich dem Autor Bergotte die Realisierung einer »écriture picturale« verwehrt bleibt, gelingt dem Maler Elstir eine »peinture littéraire«, die eine neue »Philosophie des Sehens« begründet und dem Künstler des neuen Jahrhunderts die Rettung verspricht. Fazit: »Der Maler hat sich vom dunklen Alter ego, vom Schatten zum Hoffnungsträger gewandelt« (S. 456).

Die letzten Seiten (S. 461-468) runden die Untersuchung ab, indem sie die beschriebene Entwicklung des Malerromans in den weiteren Kontext des medialen Wandels der Epoche stellen. Seit dem 19. Jahrhundert vollzieht sich ein kontinuierlicher Übergang von der Schriftlichkeit zur Bildlichkeit, der mit der Divulgation der Photographie beginnt. Daraus folgt einerseits für die traditionellen bildenden Künste eine »crise de l'image«, eine Bedrohung ihrer Existenz, der die Maler letztlich mit der Entwicklung innovativer Techniken erfolgreich begegnen. Andererseits gefährdet die Ablösung der Schrift durch das Bild die Rolle des Schriftstellers, dessen Reaktion sich zunächst nicht auf die Auslotung neuer Möglichkeiten der »écriture« richtet, sondern sich vielmehr in einer aggressiven Abwehrhaltung äußert: gegen den dominanten Status des Bildes allgemein und damit des Malers im besonderen, dem auf fiktionaler Ebene die Existenzberechtigung abgesprochen wird, um die eigene Überlegenheit zu sichern. Der Malerroman der Epoche erscheint in diesem Licht als privilegierter Schauplatz für den medialen Umbruch dieser Zeit; nur so erklärt es sich, dass die hergebrachte »fraternité« des Schriftstellers mit dem Maler aufgekündigt wird zugunsten einer offenen Rivalität. Beherrschendes Prinzip des Malerromans ist also die unerbittliche Konkurrenz der ehemaligen »sister arts«, die das Ende der »Einheit der Künste« herbeiführt, und der Grund für die Blüte der Gattung liegt also in der obsessiven Propagierung der »supériorité de la littérature«.

 
2

Die konträre Perspektive, nämlich diejenige des Malers, der um seine Kunst kämpft, nimmt Hans Beltings Buch Das unsichtbare Meisterwerk ein. Über diese »Problemgeschichte der modernen Kultur« ist aus kunsthistorischer Sicht bereits viel geschrieben worden. Beltings groß angelegtem, gleichwohl sehr lesbarem Versuch, eine »Archäologie« der modernen Mythen der Kunst zu entwerfen, ist viel Bewunderung, aber auch Kritik zuteil geworden. Der renommierte Kunsthistoriker konzentriert sich hier auf die Entwicklung der Kunst im Frankreich des 19. und 20. Jahrhunderts und geht von der These aus, dass sich vom Zeitpunkt der ersten Museumsgründungen an der bürgerliche Kunstbegriff so entwickelt habe, dass die Künstler dadurch in eine tiefe Schaffenskrise geraten. Die abstrakte Idee eines absolut gesetzten Kunstideals lässt eine konkrete Verwirklichung im »Bild« bzw. »Werk« kaum noch zu, so dass jeder Versuch, ein »sichtbares Meisterwerk« zu schaffen, zum Scheitern verurteilt ist und die künstlerische Produktion nunmehr auf fragmentarische, unvollendete oder gar ungemalte Bilder reduziert wird.

Manches an Beltings Buch wurde kritisiert: die beinahe ausschließliche Konzentration auf die französische Kunst (4); die Vernachlässigung von Gegenbeispielen, d.h. real existierenden Meisterwerken (5); oder auch die rückwärts gewandte Fixierung auf einen Kunstbegriff, der die mediale Bilderwelt der Moderne ausklammert (6). Andererseits wurde dem mutigen Ansatz Respekt gezollt, die Geschichte der modernen Kunst aus ihren kreativen Problemen heraus zu interpretieren und Kunstgeschichte auch anhand der nicht gemalten, weil unmöglichen Meisterwerke zu schreiben. Dies zu beurteilen, kann nicht Aufgabe einer Rezension sein, die aus der Sicht der kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft erfolgt. Stattdessen soll hier ein Aspekt des Buches hervorgehoben werden, dem sich die kunsthistorische Kritik kaum gewidmet hat: die zahlreichen literarhistorischen Exkurse Beltings, der sich einmal mehr über die Grenzen seines Faches hinauswagt und die Romanciers der Epoche zu Wort kommen lässt, wo sie Reflexionen über die Rolle der Kunst in ihre fiktionalen Werke einflechten.

Es sind dies just jene Romane - wie könnte es anders sein - denen auch Angelica Rieger ihre Aufmerksamkeit schenkt: angefangen von Balzacs Le chef-d'œuvre inconnu über Goncourts Manette Salomon bis hin zu Zolas L'Œuvre und darüber hinaus. Die Übereinstimmungen sind frappierend, was keinesfalls daran liegt, dass Rieger die Arbeit Beltings bereits rezipiert hat. Vielmehr kommen beide Autoren, jeweils aus ihrer fachspezifischen Sicht, übereinstimmend zu dem Fazit, dass die »Geschichte« (bzw. der Roman) eines Malers und seines Werks nur noch geschrieben werden kann, wenn man seinen aussichtslosen Kampf um ein nie vollendetes Meisterwerk darstellt, wenn man das Werden bzw. Nichtwerden des Bildes als einen Prozess des Scheiterns schildert. Das vergebliche Ringen um die Realisierung eines utopischen Kunstideals, das per definitionem »unsichtbar« bleiben muss, bringt den Maler in die paradoxe Situation, sein Leben einer Kreativität zu weihen, die ohne Produktivität auskommen muss - was den Künstler nicht selten in den Tod treibt, und das nicht nur im Roman, wo die »mise à mort« des Malers ja vornehmlich dem Willen des rivalisierenden Schriftstellers entspringt.

Auf der Folie der Analysen Riegers stellt sich hier also die Frage, ob Belting bei seiner kunsthistorischen Interpretation des Malerschicksals nicht zutiefst von den literarischen Vorgaben der Romanciers beeinflusst ist, die das Bild vom »peintre raté« im Bewusstsein des Lesepublikums zielgerichtet geprägt haben und die offenbar bis heute die kunstgeschichtliche Wahrnehmung dieses Phänomens bestimmen. Zugespitzt formuliert: Die zeitgenössischen Romane werden hier beinahe wie dokumentarische Quellen gehandhabt und in ihrer Fiktionalität bzw. ihrer Intentionalität nicht wirklich gewürdigt. Denn wenn man den Schriftstellern, wie Rieger es nachgewiesen hat, die bewusste Absicht unterstellen kann, auf der fiktionalen Ebene dazu beizutragen, dass dem Maler als künstlerischer Konkurrenz die Daseinsberechtigung abgesprochen wird, so handelt es sich im Kampf um den Vorrang der Künste in der Bürgerlichen Gesellschaft um eine regelrechte Verleumdungskampagne, die die Überlegenheit der Literatur über die bildende Kunst propagieren soll. Das Bild vom gescheiterten Maler, das Belting ausgehend von den Romanen Balzacs, Zolas usw. entwirft, wäre damit ein später Beweis für den außerordentlichen Erfolg, den die Schriftsteller in diesem historischen Konflikt zwischen den Künsten erzielt hätten. Paradoxerweise wäre es also gerade eine kunsthistorische Untersuchung, die den Beweis für die so behauptete »supériorité de la littérature« erbringt.

PD Dr. Karin Becker, Universität Stuttgart Institut für Literaturwissenschaft, Abt. Romanische Literaturen, Keplerstr. 17, D-70174 Stuttgart; E-Mail: karin.becker@po.uni-stuttgart.de

 
Anmerkungen

(1) Willi Hirdt, Manet und Zola. Zur Symbiose von Literatur und Kunst. Tübingen 2001; Silvia Vietta, Ästhetik und Moderne. Literatur und Bild. München 2001. [zurück]

(2) Hans Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001. [zurück]

(3) Angelica Rieger, »Cette Chimère doit de vivre à votre Chimère«. Ernest Chesneau und Gustave Morel. In: Beate Ochsner/Charles Grivel (Hg.), Intermediale. Kommunikative Konstellationen zwischen Medien. Tübingen 2001, S. 75-94. [zurück]

(4) So z.B. Werner Hofmann, in: Die Zeit 26.11.1998, S. 58, und Michael Wetzel, in: Texte zur Kunst 9 (1999), S. 201-204. [zurück]

(5) So z.B. Catherine Krahmer, in: Neue Zürcher Zeitung 24.7.1999, S. 70. [zurück]

(6) So z.B. Michael Zimmermann, in: Kunstchronik 52 (1999), S. 47-51. [zurück]