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In: KulturPoetik 2019, Issue 1

Author

Thomas Pekar

Title

Diesseits und Jenseits des Gucklochs. Heimliche Blicke in der Weltliteratur.
Volker Nölle, Der heimliche Blick. Motiv und Modell – Eine Matrix innovativer Perspektiven. Würzburg: Königshausen & Neumann, 2017. 644 S.

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Rezension

Full text

Auf ungewöhnlichen Wegen nähert sich der Baseler Literaturwissenschaftler Volker Nölle seinem Gegenstand, dem heimlichen Blick in der Weltliteratur, an: ungewöhnlich, weil sein voluminöses Buch in viele einzelne Minikapitel unterteilt ist, eher locker von Hauptkapiteln zusammengehalten; ungewöhnlich, weil Nölle, aus streng strukturalistischer Perspektive, Verwandtschaften zwischen Texten erkennt, die zeitlich, räumlich und thematisch stellenweise sehr weit auseinanderliegen; ungewöhnlich schließlich, weil er einen – allerdings nicht näher explizierten – kreativen (›innovativen‹) Leseprozess vorführt (und seine Leser und Leserinnen ermuntert, diesen nachzuvollziehen), der darin besteht, alternative Lesarten zu vorliegenden literarischen Texten zu finden. Die Frage ist hier tatsächlich die, was ein Autor oder eine Autorin ›besser‹ hätte machen können, um etwa eine Spannungssteigerung oder einen poetisch-ästhetischen Zugewinn zu verbuchen.
Nölles Buch, obwohl es weitestgehend auf theoretische Abstraktionen verzichtet und in ansprechender Weise eng an den jeweilig thematisierten literarischen Text angelehnt argumentiert, ist dennoch keine gerade leichte Lektüre, da einzelne narrative Blickszenen der Weltliteratur (wobei deutsche, französische, russische und englische Autoren ab dem 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart überwiegen) miteinander verbunden werden, ohne dass dabei die Werke, denen diese Szenen entstammen, selbst ausführlicher besprochen oder gedeutet werden würden. Nölles Interesse ist nicht die hermeneutische Gesamtdeutung von Werken, sondern das Verständnis des literarischen Generierungsprozesses, ausgehend von literarischen Szenen (man könnte sie aufgrund ihrer Kürze auch zuweilen ›Schnipsel‹ nennen), die aus ihrem Kontext gelöst und mikrokomparatistisch nebeneinander gestellt werden. Das erfordert vom Leser und von der Leserin ein schnelles Umschalten bzw. Hin-und-her-Springen, zuweilen eben auch zu Szenen aus literarischen Werken hin, die ihm oder ihr vielleicht ganz unbekannt sind. Um dies an einem typischen Beispiel zu zeigen: So werden im vierten Teil (219-254), verteilt auf acht kurze Kapitel, Blick- und Hörszenen aus folgenden Texten in dieser Reihenfolge auf diesen wenigen (fünfunddreißig!) Seiten behandelt: Dostojewskis Verbrechen und Strafe (1866), Maupassants Boule de suif (1880), Makines Das französische Testament (1997), Dostojewskis Ein grüner Junge (1875), Leskows Der verzauberte Pilger (1873), Tolstois Krieg und Frieden (1869), Bürgers unglückliche Liebe (um 1790), Kleists Der zerbrochene Krug (1811), Roths Radetzkymarsch (1932), Oz‹ Judas (2014) und Jelineks Die Klavierspielerin (1983).
   Wie rechtfertigt Nölle diese unmöglichen Verwandtschaften, die er dauernd stiftet? In all diesen (und vielen mehr) literarischen Werken tauchen heimliche Blicke auf bzw., genauer gesagt, ist ein vergleichbares Blickszenarium zu finden, welches in seiner grundlegendsten Form aus zwei Raumbereichen mit einer ›Demarkationslinie‹ besteht: Bespähter (häufiger: Bespähte) und Späher (selten: Späherin) sind, räumlich voneinander getrennt (z. B. durch eine Tür, in der sich ein Schlüsselloch befindet), in dieser Konstellation aufeinander bezogen, die Nölle ›Grundmodell‹ oder ›Grundszenarium‹ nennt. Somit wird das Motiv des heimlichen Blicks durch dieses räumliche Grundmodell ergänzt. Diese Kombination wird als text- oder plotgenerierend angesehen: Eine Geschichte entsteht aus den heimlichen Blicken, etwas passiert vor dem Guckloch oder dahinter, der Späher wird ertappt, verfolgt etc. Diese Idee, dass die heimlichen Blicke (als Motiv/Modell) so grundlegend (Nölle spricht von einer ›Matrix‹) für die dichterische Produktion seien, ist die Grundvoraussetzung dieser Untersuchung. 
In den einzelnen Kapiteln des Buches, die teils thematische Schwerpunkte (wie z. B. ›Pubertät‹, ›Pornographie‹ oder ›Kriminalität‹) haben, teils chronologisch geordnet sind, werden Blickkonstellationen analysiert und miteinander verglichen. Dabei geht es immer wieder um die generierende Kraft dieser Blicke, beispielhaft in Milan Kunderas Roman Das Leben ist anderswo (1969), in dem ein Junge heimlich auf die badende Hausangestellte Magda blickt, die jedoch seinen Schlüssellochblick zurückgibt, indem sie nun ihrerseits auf das Schlüsselloch schaut (ähnlich wie in Bernhard Schlinks Der Vorleser (1995), wo ein – dann nicht mehr heimlicher – Blick auf eine sich umkleidende Frau ebenfalls entgegnet wird); dies ist in Kunderas Roman die »Absprungstelle« (62) für diesen Jungen, um Dichter zu werden.
Handlungsgenerierend im Sinne der Entstehung einer dramatischen Situation ist das Blickszenarium oft dann, wenn die ›Demarkationslinie‹ zwischen dem Beobachter und dem Beobachteten überschritten wird wie etwa in E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann (1816), wo das Kind Nathanael sich im Zimmer des Vaters verbirgt, um den Sandmann zu sehen, diesen dann auch in dem furchteinflößenden Coppelius wiedererkennt – eine der vielen Anagnorisis- (sprich Wiedererkennungs-)Szenen, die sich mit dem Blickszenarium verbinden –, um dann voll Schrecken aus seinem Versteck hervorzubrechen. Damit überschreitet er die ›Demarkationslinie‹, woraufhin Coppelius ihm androht, seine Augen auszustechen und ihn auf den Herd wirft. Ein wahres ›Horrorszenarium‹ entsteht also nach der Überschreitung dieser Linie.
Neben diesen grundlegenden Themen sind in Nölles Buch viele Einzelbeobachtungen zu finden, die sich mit heimlichen Blicken verbinden: Wie etwa die Beziehung zwischen Peepshow (in Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin (1983) auch von einer Frau besucht) und Benthams Idee eines radikal ökonomisch konzipierten Gefängnisses, aufgenommen in Michel Foucaults Überwachen und Strafen, C. F. Meyers »Vorwegnahme filmischer Mittel« (314) bei den Blicken in seinem Roman Jörg Jenatsch (1876), der Aufweis komischer Elemente bei einer Schlüsselloch-Szene in Jurek Beckers Roman Jakob der Lügner (1969), die zur »Linderung des Holocaust-Traumas« (365) eingesetzt werden, oder die präzise Herausarbeitung einer faschistoiden Mentalität, die sich mit den gleich zwei Gucklöchern des Hausbesorgers in Canettis Die Blendung (1935) verbinden.
Zwei zentrale Schlüssel- bzw. Guckloch-Szenen der deutschsprachigen Literatur finden in Nölles Buch eine ausführliche Darstellung: Zum einen die Szene in Heinrich von Kleists Erzählung Die Marquise von O... (1808), in der die Obristin durch das Schlüsselloch die Versöhnung zwischen ihrem Mann und ihrer Tochter beobachtet, wobei die beiden so intim miteinander umgehen, als wären sie Verliebte. Nölle erkennt in dieser »inzestuösen Versöhnungsszene« (279) für Kleist typische Aporien und Doppelbödigkeiten, die sich einer eindeutigen Erklärung entziehen. Zum anderen geht es um Franz Kafkas Schloss (1926), genauer: um die »Gucklochaktion« Friedas (389), die den Landvermesser K. einen Blick auf den Schlossbeamten Klamm werfen lässt, aber dann auch das Guckloch ›verstopft‹. An dieser Szene ist nicht nur die Art und Weise, wie Klamm dargestellt wird, bemerkenswert: Dieser erscheint, obwohl er tatsächlich vor dem Guckloch sitzt, wie ein Porträt – Nölle erkennt hierin Kafkas Text-Generierungsmuster »der bewussten Ungereimtheiten« (398). Bemerkenswert ist die Szene auch unter Genderaspekten: zum einen ist Klamm, ein Mann also (und nicht wie sonst meistens eine Frau), das Zeigeobjekt; zum anderen führt eine Frau (Frieda) K. mit, wie es im Schloss heißt, »einer ungemein weichen Hand« zur Tür und zum Guckloch. Diese weibliche Verfügungsgewalt über den penetrierenden Blick hatte bereits 1998 die Kafka-Forscherin Claudia Liebrand zur These von der Entmännlichung des Mannes und der Vermännlichung der weiblichen Position in diesem Roman gebracht. Dies widerspricht in gewisser Weise der von der österreichischen Literaturwissenschaftlerin Konstanze Fliedl 2005 geäußerten gendertheoretischen These, dass »den Blick durchs Schlüssellloch immer der Mann« (594) werfe, die Nölle diskutiert und letztendlich ablehnt, obwohl er durchaus auch eine seit dem 18. Jahrhundert fortschreitende Vermännlichung des erotischen Blicks konstatiert. Er begründet seine Ablehnung mit dem Argument, dass »das Launische, Eigenwillige der dichterischen Empirie« (598) sich dieser grundsätzlichen Aussage widersetze. Zudem vergesse die Gendertheorie die dritte Position, d. h. die Position, die die Blicke kontrolliert und beobachtet – und die, in Hinsicht auf Kafkas genanntes Blickszenarium (K. blickt auf Klamm) von Frieda, die diesen Blick steuert, besetzt ist, was Nölle zu der polemischen Bemerkung veranlasst, dass Kafka »bereits die Gendertheorie überholt [habe], bevor er überhaupt etwas von ihr ahnen konnte« (602).
Mit dieser Beobachtungsinstanz wird jedoch eine ganz aktuelle Problematik aufgerufen, die darin besteht, dass gegenwärtig die (falls vorhandene) voyeuristische Lust, heimliche Blicke zu werfen (die durch die technischen Medien und Möglichkeiten extrem gesteigert ist), von der beklemmenden Erfahrung abgelöst wird, selbst unter Beobachtung zu stehen. Diese Problematik des »Überwachungskapitalimus«, um es mit der Ökonomin Shoshana Zuboff zu sagen, wird von Nölle am Ende seines Buches allerdings nur mit einer leicht antiquiert wirkenden Figur Heimito von Doderers aus den 1950er Jahren (des Amtsrates Zihal), den bei seinen heimlichen Fensterblicken die Angst umtreibt, »von den anderen (...) beobachtet zu werden« (619), angedeutet.
Trotz einiger Einschränkungen in Hinsicht zum einen auf die gewöhnungsbedürftige ›verstreute‹ Präsentationsweise der literarischen Beispieltexte, zum anderen auf die als ›innovatives Lesen‹ getarnten etwas besserwisserisch wirkenden Ratschläge an die Schriftsteller (à la: »[C. F.] Meyer hätte noch einen größeren Gewinn einfahren können, wenn er [...]«, 314) und schließlich in Hinsicht auf einige kleinere Nachlässigkeiten (z. B. doppelte Fußnote 303 und 305; Falschreibung des Namens von Oskar Maria Graf, nicht einheitliche Schreibung von Kafkas Romantitel Das Schloss etc.), ist dieses Buch insgesamt ein großer Gewinn, präsentiert es doch eine schier unerschöpfliche Fundgrube der Visualität. Wer es durchgearbeitet hat, wird wahrscheinlich kein literarisches Werk mehr lesen können, ohne besonders auf die Blicke darin zu achten, was zuweilen auch neue Perspektiven erschließen mag, also ganz im Sinne des innovativen Lesens ist, welches der Autor beschwört.
Dem in Japan lebenden und arbeitenden Rezensenten sei noch ein kleiner Nachsatz erlaubt, der die Verwendung des Begriffs ›Weltliteratur‹ betrifft: Nölle gibt als sein Arbeitsfeld ›Werke der Weltliteratur‹ (vgl. 26) an, was aber insoweit nicht richtig ist, da der gesamte Bereich der ostasiatischen Literatur nicht aufgenommen wird (die in Hinsicht auf heimliche Blicke einiges zu bieten hätte). Dies ist natürlich schade, aber symptomatisch, da die zum Modebegriff avancierte ›Weltliteratur‹ in Untersuchungen europäischer Literaturwissenschaftler und Literaturwissenschaftlerinnen in den wenigsten Fällen diese reiche Literatur auch nur im Ansatz einschließt.

 
Prof. Dr. Thomas Pekar, Gakushuin Universität Tokyo, German Departmant, Tokyo, Japan, E-Mail: thomas.pekar@gakushuin.ac.jp