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In: KulturPoetik 2018, Heft 2
Autor
Boris Roman Gibhardt
Titel
Das Wissen der Kunst als experimentelles System
Kategorie
Rezension
Volltext
»Rodin-Lektüren« – darunter sind im Fall des so betitelten Buchs nicht Interpretationen von Rodins Werken gemeint, sondern historisch aufgefächerte und wissensgeschichtlich fundierte Annäherungen an die Deutung der Autorschaft Rodins. Die Monographie ist daher weniger eine darstellungsanalytische Annäherung an die Symbolik oder Poetik des Skulpturenwerks als eine Reflexion der epistemologischen Prämissen des Fachs Kunstgeschichte und der Geisteswissenschaften im weitesten Sinne.
Mit der Rezeption des französischen Bildhauers ergab sich – wohl erstmalig in der Geschichte der Kunst – der Fall, dass Werk und Autor in einer historiographischen Setzung verschmolzen sind: Rodin, so der Ausgangspunkt von Brabants Überlegung, galt bereits zu seinen Lebzeiten als Inbegriff der »Moderne«. Denn für Kunstkritiker, Philosophen und Schriftsteller – darunter zu Lebzeiten des Künstlers etwa Georg Simmel, Rainer Maria Rilke und in der etwas jüngeren Kunstgeschichte Leo Steinberg, Josef Schmoll gen. Eisenwerth – avancierten Rodins Werke geradezu zu »Reflexionsmedien« (10) dessen, was die Moderne ausmache. Mit anderen Worten ging es in Deutungen der betreffenden Kunstwerke immer auch, und zwar laut Brabant vor allen Dingen, um Legitimationen, Historisierungen und Prognosen der kulturellen Gegenwart und Zukunft. Wie in der Einleitung gezeigt wird, dient dabei nicht zuletzt die künstlerische Subjektivität der Person Rodin dazu, den Moderne-Diskurs zu prägen: Immer wieder wurden Parallelen zwischen Werk und Künstler gezogen, und zwar ebenso im Sinne eines renaissancistischen und damit anachronistischen Biographismus und Geniekults wie auch im Sinne einer bewusst offenen Befragung des Spiegelverhältnisses, in dem Künstlerindividuum und Epochenkonstruktion stehen können.
Bei dieser Feststellung geht es dem Autor nicht darum, hermeneutisch ›unsaubere‹ Deutungen zu entlarven oder aber die Unmöglichkeit einer von Gegenwartsdiagnosen und Genealogisierungen freien Interpretation von Kunst zu behaupten. Vielmehr wird zunächst ›nur‹ konstatiert, dass sich Diskurse nicht selten durch eine nachträgliche Stabilisierung auszeichnen und deshalb die tatsächliche Kontingenz, der die Entstehung von Wissen zu jeder Zeit entworfen ist, vergessen lassen. Gerade der Moderne-Diskurs, so Brabant, neigt dazu, jene Unwägbarkeit zu begradigen, die das Verständnis der Moderne zum Zeitpunkt ihres Entstehens charakterisierte (14). Dennoch lassen sich die Rodin-Deutungen im Zeichen dieses Diskurses nicht einfach als Entfaltungen eines sich verdichtenden Moderne-Paradigmas lesen, da zumindest in jüngerer Zeit die Hermeneutik schlechthin immer wieder als Konstruktion und Projektion entzaubert wurde (15). Will man aber nicht jede Legitimität des Zusammenhangs von Kunst und Epoche, von Künstlersubjekt und historischem Individuum, negieren, so ist erneut nach dem adäquaten Sprechen über Kunst im Allgemeinen und Rodins Werk im Speziellen zu fragen. In Brabants Buch wird diese Frage zumindest hinsichtlich des Moderne-Bezugs differenziert: Keine historische Selbstpositionierung in der Moderne kann von ihrer eigenen Einbettung in Diskurse oder ihrer Frontstellung als Gegen-Diskurs absehen, denn, so Brabant mit Bezug auf Bruno Latour, jedes Vorwärtsgehen ist in der Fortschrittslogik unseres Denkens ein Bruch mit der Vergangenheit und jedes Zurückgehen ein Bruch mit denen, die die Moderne als ein solches Vorwärtsgehen definierten (147 f.). Bei Latour ist die Abtrennung einer geschichtlich dimensionierten modernen Welt von einer materiellen, ›biologischen‹ Welt der Grund, warum der Moderne-Diskurs von Anfang an die ›Symmetrie‹ der geschichtlichen Zeit unterlaufen hat. Bei Brabant hingegen schärft Latours Argument den Blick auch für jene »Lektüren«, die dem Autor zufolge gerade nicht in die Falle einer Polarisierung von vermeintlich geschichtslos unbewegter Natur und fortschrittsgeschichtlicher Kultur geraten sind, obschon sie sich in anderer Hinsicht durchaus in einem Moderne-Diskurs bewegen.
Hierfür bringt Brabant – dies als Beispiel unter vielen genannt – Rilkes berühmte Rodin-Monographie in Anschlag. Zwar sei diese, in Übereinstimmung mit der Einschätzung der Germanistik, auch als künstlerische Selbstreflexion zu verstehen (135 f.), wie sie in der vielzitierten Parole vom »Sehen-Lernen« resümiert erscheint. Doch daneben sei Rilkes Studie zugleich eine Auseinandersetzung mit dem frühen kunsthistorischen Rodin-Verständnis und insofern auch mit dem Moderne-Diskurs, sodass Brabant Rilkes Studie als kritische »Arbeit am Konzept der Moderne« würdigen kann (135). Hierzu muss jedoch laut Autor zunächst das Rilke-Verständnis selbst analysiert werden. Wenn das diskurskritische Potential von Rilkes Schrift durch Rilkes scheinbar zu distanzlose, dem Geniekult verhaftete Verehrung des ›Meisters‹ Rodins lange verdeckt gewesen sei, dann, so die Hypothese, könnte dies auch daran liegen, dass Rilke selbst – etwa von Martin Heidegger – zu einem Heros der modernen Subjektkonstitution gekürt wurde, sodass Rilkes dichterisches Werk wie auch seine kunstkritische Studie in einer ›modernen‹, in den Moderne-Diskurs verwobenen Existenzphilosophie verwurzelt erscheinen. Rilkes These jedoch gehe, so der Autor, in eine letztlich andere Richtung, die im Übrigen auch in der heideggerkritischen, ›objektivierenden‹ Rilke-Interpretation etwa Käte Hamburgers und in der hermeneutikfeindlichen dekonstruktiven Sicht Paul de Mans auf Rilkes Rhetorik kaum gesehen wurde: Rilke fragt am Beispiel Rodin bezeichnenderweise nicht nach dem Innovationsgehalt vom Standpunkt einer mit der Vergangenheit brechenden ästhetischen Moderne; er fügt sich insofern nicht in das entstehende Rodin-Narrativ ein. Der Dichter bescheinigt Rodin vielmehr eine »andere Historie« (Zitat Rilke, S. 142). Diese sei nicht im Bruch, sondern in einer Vielgestalt der Zeitebenen zu erkennen. Zu ihr gehöre etwa die Geschichte der »Lesbarkeit der Gebärde«; sie reicht aber bei Rodin von der Zeit Dantes, dessen Körperdenken Rodin zurückzugewinnen sucht, bis hin zur Skulpturenkunst des 19. Jahrhunderts, deren anderes Körperkonzept sich in Rodins Arbeiten mit jenem verbindet.
Von Nietzsche beeinflusst, aber auch in einer gewissen Analogie zu Bergsons Körperverständnis, erkenne Rilke in Rodins leiblichem Denken Ansätze zur Wiederentdeckung »authentischer Seinsformen« (144). Dazu gehört aber epistemologisch, dass es gerade keine ursprüngliche Gebärde gebe, deren Ausdruck in der Moderne ›befreit‹ würde. Vielmehr überkreuzen sich in Rodins Dante-Adaptionen ganz unterschiedliche Modelle des Körperausdrucks. In Brabants Lektüre hat Rilke dies erkannt, auch wenn der Dichter teilweise lebensphilosophischen Denkfiguren verpflichtet bleibt. Rodins Lebensweg, so der Autor, erscheint bei Rilke nicht als neues Paradigma moderner Künstler-Selbstermächtigung; vielmehr werden auch Momente des Zögerns mit einbezogen, aus denen gerade die Kontingenz von Rodins erfolgreicher Künstlerschaft ersichtlich wird – die sich wiederum mit der Symbolik von Endlichkeit und Tod in einzelnen Darstellungen innerhalb des Œuvres verbinden kann. Der Bildhauer erscheint bei Rilke also nicht als Inbegriff einer sich in ihm notwendig verkörpernden Moderne; vielmehr sind Künstler-Person und Werk in eine Polychronie eingebunden, die sich nicht in ein stringentes historisches Narrativ einfügen lässt.
Das Beispiel Rilke – das tatsächlich in der Monographie nur eines von vielen ist – veranschaulicht, wie in Rodin-Interpretationen Subjektivierungsformen auch über komplexe Denkfiguren (»Lebendigkeit«, »Bewegtheit«, »Endlichkeit«) reflektiert wurden. Ähnlich verhält es sich, wie im Buch weiteren konsistenten Analysen zu entnehmen ist, mit den Rodin-Deutungen Georg Simmels, Günther Anders’ oder Leo Steinbergs: Für diese Fälle wird gezeigt, wie die Interpretationen ein »Bewusstsein um die historische Kontingenz ihrer jeweiligen Entwürfe der Moderne« (290) entwickeln und damit eine Reflexion des geschichtlichen Anspruchs des »Moderne«-Begriffs überhaupt in Gang setzen (291). Dennoch enthält sich die Monographie weitgehend eines eigenen interpretativen Postulats oder konkreter Werkanalysen. Stattdessen setzt sie sich von hermeneutischen Prämissen wie der immer noch gängigen Rede von der künstlerischen »Intention« oder von interpretativ zu entfaltenden »Sinnpotentialen« des Kunstwerks (vom Autor namentlich am Beispiel H.-R. Jauss’ kritisiert) ebenso ab wie von der Annahme einer nicht zu dechiffrierenden Opazität ästhetischer Kommunikation und Sinnstiftung, wie sie in dekonstruktivistischen Methodiken erprobt wurden.