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In: KulturPoetik 2018, Heft 2

Autor

Angelika Jacobs

Titel

Stimmung als Methode des Verstehens
Stefan Hajduk, Poetologie der Stimmung. Ein ästhetisches Phänomen der frühen Goethezeit. Bielefeld: transcript, 2016. 516 S.

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Rezension

Volltext

Als Friedrich Schiller 1795 im letzten seiner Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen in jeder »feingestimmten Seele« ein Reich des »schönen Scheins« postulierte, das zur Freiheit strebt, verwandelte er Kants Nobilitierung des ästhetischen Urteils zum Erkenntnisprinzip in eine Subjektphilosophie utopischen Ausmaßes. Aus dem vermögensphilosophischen Topos der dritten Kritik, der fünf Jahre zuvor die rätselhafte Ausgleichsbewegung zwischen Sinnlichkeit und Verstand als »Stimmung« bezeichnete, ohne selbst Gegenstand des Erkennens zu sein, wurde ein prominentes anthropologisches Grundprinzip, das den »Willen des Ganzen durch die Natur des Individuums vollzieht« (27. Brief) und sich nur durch die Poesie realisieren lässt. Demzufolge kann die Entzweiung des Menschen in ein vernunftgeleitetes Gattungswesen und ein sinnlich geleitetes Naturwesen ausgeglichen werden, wenn beide Komponenten im ästhetischen Spiel harmonisch interagieren. Dann wird der Einzelne – so die versöhnliche Lesart des Freiheitsproblems – zum Repräsentanten der Gattung und kann den Rückweg aus der Entfremdung antreten.
Im bemerkenswerten Gegensatz zum idealistischen Projekt ästhetischer Bildung steht der Parcours, den der in Adelaide tätige Literaturwissenschaftler Stefan Hajduk in seiner gut 500 Seiten starken Monographie gewählt hat. Die von ihm untersuchten Poetologien der Stimmung generieren sich aus zwei richtungsweisenden Romanen: Goethes Werther als empfindsamer Initialzündung einer Poetologie subjektiver Stimmungen jenseits der Regelpoetik und Karl Philipp Moritz’ Andreas Hartknopf, dessen biographische Erkundung von Innerlichkeit auch ältere Bedeutungsgeschichten des Stimmungskonzepts in die narrative Allegorie integriert. Sie werden von Exkursen zu Wieland, Heinse und Jean Paul begleitet. Am Schluss wird ein Blick auf Ludwig Tiecks frühromantische Tragödie Der Abschied geworfen, deren Verstimmungsszenario der Verfasser in Tiecks Lyrik voll entfaltet sieht. Anders als die Werke und Theorien der deutschen Klassiker zeugen die untersuchten Texte von jener Seelenqual und Selbstentzweiung, die zur Signatur empfindsamer und romantischer Subjektivität gehören und das idealistische Pathos unterlaufen. Hajduk analysiert präromantische und romantische Poetologien der Stimmung, die abgründige und nachhaltig unkontrollierbare Gemütsbewegungen ausstellen. Wie ein Schattenring legen sie sich um das leuchtende Ideal der Bildung und Selbstbildung, das sie um sein disharmonisches Gegengewicht und seine literarische Vorgeschichte ergänzen. Mit diesem Spektrum werden die bisherigen Untersuchungen zur Sattelzeit um 1800 komplettiert.
Die gattungsübergreifende Herangehensweise entspricht dem hohen Theorie- und Methodenanspruch der Abhandlung. Der Autor, der vor einem Überschuss an Theorie im Verhältnis zur Untersuchung konkreter Verfahren der Stimmungsproduktion und -rezeption warnt, kann, wie viele vor ihm, selbst nicht umhin, seinen Fallbeispielen einen fast 200 Seiten umfassenden Theorieteil vorauszuschicken. Zunächst werden die seit 15 Jahren laufenden Forschungsdebatten zum Thema Stimmung und Emotionen akribisch resümiert und zum Vademecum verdichtet, was angesichts des interdisziplinären und extrem zerklüfteten Forschungsfeldes kein einfachesUnterfangen ist. Dann wird der Versuch unternommen, den bis Anfang der 2000er Jahre desavouierten Stimmungsbegriff, jenseits seiner Tabuisierung im Zuge der Kritik an der irrationalen Begrifflichkeit der Lebensphilosophie und der ihr folgenden Einfühlungsherme­neutik, einer neuenFunktion zuzuführen. Auch Hajduk folgt dabei dem kantischen Leitfaden der Interaktion von Sinneseindrücken und begrifflicher Verstandestätigkeit, dessen »teils empirische, teils transzendente (Doppel-)Perspektive der Sinne und des Sinns«(160) der Stimmungsbegriff archiviert. Die literarische Darstellung von Stimmung stellt für ihn ein Reservoir anthropologischer Phänomene dar, deren erkenntnis- und wahrnehmungstheoretische Erforschung auf der begrifflichen Ebene nicht ausgeschöpft werden kann, sondern heuristisch auf die poetologische Ebene heruntergebrochen werden muss. Dieser kommt allerdings eine zentrale, methodisch klärende Funktion zu, weil der Stimmungsbegriff im kritischen Sinn als Modus der Übersetzung zwischen der Phänomenfülle der sinnlichen Wahrnehmung und der sprachlichen Abstraktionsleistung des Begriffes dient. Wie frühere Forschungen bereits ausführlich eruiert haben, schlägt er die Brücke zwischen der ästhetischen »Wahrnehmung in und von Kunst« und der poetologischen »Struktur von Literatur«(12).  
Diese Brückenfunktion wird methodisch als Dreischritt expliziert (127-163). Stimmung wird (erstens) als Effekt auf der Ebene des literarischen Werkes in seiner Materialität und Gattungszugehörigkeit, d. h. als inhaltlich und formal je singulärer Gegenstand ästhetischer Darstellung betrachtet. Davon wird (zweitens) der literaturwissenschaftliche Begriff unterschieden, der den ästhetischen Gegenstand analysiert und über das Pendeln zwischen ästhetischer Primärrezeption und objektivierender Reflexion in den hermeneutischen Zirkel einsteigt, ohne die Schnittstelle von produktiver Encodierung und rezeptiver Decodierung von Stimmungen hinreichend beschreiben zu können. Dies soll (drittens) auf der Meta-Ebene einer »Onto-Mediologie« möglich sein, die versucht, die Schnittstelle adäquat zu beschreiben. Die Interaktion von Sinneswahrnehmungen und Verstandesbegriffen wird als Prozess verstanden, der die zerstreuten, vagen Sinneswahrnehmungen nicht zielgerichtet auf Sinnhaftigkeit hin perspektiviert, sondern auf die vorgängigen »Ermöglichungsbedingungen von Sinn und Bedeutung«(162). Im Unterschied zum diskursanalytischen und kulturanthropologischen Mediologiebegriff Koschorkes berücksichtigt Hajduks Onto-Mediologie hierfür eine »Beziehungslogik«, die »auch die existenzielle und geschichtliche Grundierung literarisierter Stimmungen« (ebd.) sichtbar macht. Darüber hinaus versteht sie, in kritischer Abgrenzung zu Heidegger, die konkrete literarische Darstellung in ihren situativen und medialen Bezügen als unhintergehbare Liminalität des Innen und Außen.Diese ebenso situationsbezogene wie existenzielle Verschränkung von gestimmtem Innen- und Außenraumgilt esauch aus historischer Distanz, als Effekt des literarischen  Verfahrens zu betrachten.
Der Verweis auf die Liminalität des Stimmungsphänomens im Rückblick auf Kant ist nicht neu. Das Innovative dieser Monographie liegt in der kritischen Aufarbeitung der Stimmungsphilosophien Diltheys und Heideggers und der methodisch durchreflektierten Verzahnung des daraus resultierenden phänomenologisch revidierten Stimmungsbegriffs mit der genuin literarischen Darstellung und Poetologie von Stimmungsphänomenen vor der ästhetischen und philosophischen Konjunktur des Stimmungsbegriffs um 1800. Ausgangspunkt des begrifflich dicht und detailfreudig argumentierenden Theorieteils sind die (andernorts ausführlicher entfalteten) Studien des Verfassers zu Diltheys Lebensphilosophie, die über weiche Begriffe den Bezug zwischen Subjekt und Welt als vor- oder unbewusstem Bereich der Lebens-, Grund- und Gemütsstimmungen erschließt. Die Unschärfe der hier ins Zentrum der philosophischen Systematik einrückenden Stimmungsterminologie wird als Folge mangelnder Methodenreflexion gesehen: Hajduk zufolge realisiert Dilthey in seiner über die kantische Erkenntnisproblematik hi­nausgehenden historischen Grundlegung der Geisteswissenschaften nicht, dass der basale Verstehensprozess, der Weltanschauungen, Mythen, Religionen und Dichtungen erfassen soll, zugleich psychologisch und hermeneutisch konzipiert und in sich widersprüchlich ist. Dieses Problem setzt sich im zunehmend inflationären und unscharfen Gebrauch der poetologischen Grundbegriffe »Erlebnis«, »Lebensgefühl« und »Grundstimmung« fort, die einerseits, v. a. in Das Erlebnis und die Dichtung, zusammen mit einem der Repräsentation verpflichteten Bildbegriff in Subjektivismus versinken und andererseits in kausallogischer Verallgemeinerung erstarren, sodass sie später durch den objektiveren Begriff der »Besinnung« substituiert werden. Demgegenüber formuliert Hajduk die Leitthese, dass das Verstehenspotenzial vorrationaler Phänomene »vielleicht nur im ästhetischen Verstehen derjenigen Ausdrucksformen entfaltet werden kann, in welchen sie sich objektivieren«(63). Jenseits dualistischer Ganzheitsformeln sei ein ontologischer Zugang über die ästhetische Stimmung selbst als Figur des Dritten zu gewinnen, in der existenzielle und materielle Ebenen zu einem zwischen Subjektivität und Objektivität oszillierenden Medium der Wahrnehmung und Darstellung verschmölzen.
Die stimmungshaften Wechselbezüge zwischen Selbst und Welt sind in der Literatur weder theoretisch noch psychologisch unmittelbar gegeben noch stabil, wie Dilthey meint, sondern variable Effekte sprachlicher Darstellung, die für Künstler, Werk und Rezipient je unterschiedlich ausfallen: Hajduk fasst eine phänomenologisch offene Disposition zum Verstehen ins Auge, die weder an eine Psychologie der Einbildungskraft noch an den Akt logischer Verallgemeinerung gebunden ist. Hierfür liefert Heideggers Daseinshermeneutik den entscheidenden Baustein. Sie bettet den Stimmungsbegriff in das Projekt der zeitlichen Erschließung des Seins ein, das einen Gegendiskurs zur abendländischen Metaphysik und ihrer Geschichtsschreibung im Allgemeinen und zur Verengung des ›Daseins‹ auf den Lebensbegriff und die Psyche als abgeschlossenen Innenraum im Besonderen etabliert. Diltheys wissenschaftskritischer Impuls, der tradierten ontologischen Schemata verhaftet bleibt, wird von Heidegger auf das Desiderat einer Selbstaufklärung des humanen Erkennens in seinen Weltbezügen hin gewendet, das nur anhand der Phänomenalität epochemachender Existenzstimmungen wie Langeweile, Angst oder Freude, als subjektive Befindlichkeit in ihrem Bezug auf das Seinsganze erfahren (und nicht begriffslogisch deduziert) werden kann. Mit dem Postulat, dass Stimmung und begriffliches Philosophieren sich im Modus des Ergriffenseins zur existenzialhermeneutischen »Grundstimmung« verdichten können, verschafft Heidegger »der Diltheyschen Idee von einer die Subjekt- und Objektposition umfassenden Kategorie ›sich verstehenden Lebens‹ erst die epistemologisch integrative Tiefenstruktur«(72).
Mittels der Brücken- und Integrationsfunktion des Stimmungsbegriffs ist es ihm möglich, die Frage nach dem Sein von Bewusstsein zu stellen und die tradierten Strukturen des Erkennens zu erschüttern. Dass dies bei ihm über eine poetisierende, bewusst unpersönliche Diktion des Ereignisses geschieht, welche die klare Zuordnung zur Subjekt- oder Objektposition oder zu einem psychologischen Schichtenmodell konterkariert, wird von Hajduk nicht negativ als Jargon bewertet, sondern produktiv gesehen. Denn hier werden der poetischen Rede Schlüsselfunktionen zugemessen, welche die Basis für seine Ableitung der Erschließungsfunktion literarischer Poetologien für das Stimmungsphänomen selbst bilden. Für den Verfasser ist die Dichtung der ausgezeichnete Ort, an dem auf vorintentionale Prozesse in Raum, Zeit und Bewegung verwiesen werden kann, die sowohl den Bezug zum Sein indizieren als auch den poetologisch reflektierenden Zugriff darauf erlauben.
Die üblichen Fragen nach Sinn und Bedeutung von Texten sind folglich um die nach ihren phänomenologischen Ermöglichungsbedingungen und der Darstellung transsubjektiver Zeit- und Raumerfahrung zu erweitern. Heideggers Existenzial poetologisch wendend, betrachtet Hajduk Literatur als Medium mit ästhetischer Eigenstruktur, in dem die Flüchtigkeit existenzieller Stimmungen in singulärer Konkretion greifbar wird. Selbstverständlicher als die Philosophie kann sie das intentionale Innen-Außen-Schema, das absolute Raum-Zeit-Kontinuum oder das Konzept der Personalität durch ein ›(Sich-)Los- und Ausschwingenlassen‹(79) aufbrechen. Für die Literaturwissenschaft bedeutet dies, dass »›Machart‹ und Wirksamkeit von Poesie […] auf bedeutsame Unbestimmtheitszusammenhänge hin befragt werden [können]: z. B. Sagbares und Absenz, Ungesagtes und Erhabenes, Aussageloses und Schönheit, Sprechen und Schweben, Begegnung und Ereignis, Form und Endlichkeit, Begeisterung und Langeweile, Eingebettetsein und Tod, Rhetorik und Liebe«(80). Moderne Literatur tritt damit die Nachfolge religiöser Praktiken an. Als »artikulierter Form menschlichen Erlebens«, deren paradoxer Vorzug es ist, das Unsagbare nicht stumm zu umkreisen, sondern im Performativ poetischer Rede darzustellen, werden ihr Aufgaben säkularer Seinskontemplation zugewiesen (119). Dies verlangt komplexe und bewegliche Darstellungsweisen jenseits von Topik und Regelpoetik, die dem liminalen Gegenstand angemessen sind und ihn stilistisch, intertextuell und intermedial in dichte ästhetische Beschreibung ›übersetzen‹.
Historischer Ausgangspunkt der Untersuchung von Stimmungspoetiken ist die Empfindsamkeit als Binnenbewegung der Aufklärung, die hier zur epochemachenden Zäsur wird. Denn nach Hajduk werden in der deutschen Literatur seit 1770 Texte als Ganzes durch Stimmungsbewegungen strukturiert, die über die bloße Umbesetzung bestehender oder die Erfindung neuer Stimmungstopoi hinausgehen und selbst als Gegenstand literarästhetischer Darstellung ins Bewusstsein rücken. Das Überleitungskapitel A IV. bietet einen schönen Überblick über die relevanten poetologischen Entwicklungen (nicht nur) des 18. Jahrhunderts mit Exkursen zu Herder und zum intermedialen Konzept des (lyrischen) Tons. Die um 1770 beginnende ästhetische Stimmungsproduktion generiert sich aus dem Unbehagen an der rationalen Auflösung der Erfahrungswelt, das sie ebenso anzeigt wie den Bedarf an ganzheitlichen Erklärungsmodellen:

Mit dem drohenden Zerfall inzwischen porös gewordener Bindungen im Ich-Welt-Gefüge und mit der schwindenden Tragfähigkeit tradierter Ganzheitsimagines […] sind die der Stimmung eigenen Kräfte des Aufspürens, Beziehens und Verfugens von Divergentem historisch gefragt. […] So tritt mit ihrem Explizit­werden im ästhetischen Wahrnehmungs- und Darstellungsmedium bereits der für die Moderne wichtig werdende Zug einer historischen Reflexivität mit seismographischer Empfindlichkeit hervor (176 f.).

Diesen Wendepunkt markiert Goethes Werther, der Natur-, Zeit- und Raumerfahrung über den Bezug zur Selbstwerdung vor der Schwelle des expliziten Ausdrucks von Emotionen als selbstreflexive Stimmungsbewegung konfiguriert. Die phänomenologische Analyse konzentriert sich auf subtile Gefühlslagen, die als Landschaft oder Liebe in ihrer Herkunft von außen wahrnehmbar und in der Verschriftlichung reflexionsfähig werden. Kulturgeschichtliche Voraussetzung hierfür ist die epochale Gesamttendenz zum Reflexivwerden von Gefühlen, die mit dem Zuwachs an ungebundener Aufmerksamkeit vor allem im wohlhabenden Bürgertum einhergeht. Unabhängig von seiner religiösen oder säkularisierten Anbindung wird dieser Prozess als Kompensation des rationalistischen Verlusts an Welterfahrung gesehen. Die in den Stimmungspoetiken emergierende Selbstbezüglichkeit darf daher nicht auf die Psycho-Logik subjektiver Selbstbeobachtung reduziert werden, wie es die Kategorien »Ausdruck«, »Innerlichkeit« oder »Subjektivismus« tun, sondern ist als »medial verfasste Subjektivität«(180) in ihren Außenweltbezügen zu betrachten, die sich als räumliche oder musikalische Stimmungen ›zeigen‹ und »das Entstehen von anschaulichem Erfahrungswissen in konkreten Situationen«(187) literarisieren. Die sinnlich raumbildenden Verfahren der frühen Stimmungsästhetiken bilden, so die kulturhistorische These des Theorieteils, ein Gegengewicht zum vernunftgeleiteten Verlust an Erfahrung und werden folgerichtig als Sonderposition markiert: Weder leitet sich ihre innovative Kompensationsfunktion aus den ästhetischen Theoriedebatten des 18. Jahrhunderts ab noch fällt sie mit der deutlich späteren Konjunktur des Stimmungsbegriffs in der philosophischen Ästhetik um 1800 zusammen, welche die beiden Haupttexte als raumzeitliche und akustische Wahrnehmung entfalten.
Anhand des Werther wird gezeigt, wie der Briefroman die Konturen der Hauptfigur über die Konfigurationen von Raum und Zeit entwickelt. Mittels der dargestellten Stimmungen wird dem Leser eine unmittelbare Übereinstimmung von Autor und Figur, Leben und Kunst suggeriert, die poetologisch hergestellt ist und sich als wechselseitiges Bespiegelungsverhältnis der Reflexion entzieht. Dahinter steht weniger die im Schreiben erfolgreich überwundene Dilettantismus-Krise des jungen Goethe, welche psychoanalytische Lesarten betonen, als die ästhetische Artikulation eines Bedeutsamkeitsempfindens, das sich nicht mehr aus dem religiösen Ordo-Denken generiert. Die Selbstdissoziation des Anti-Helden wird als Konsequenz einer historisch-anthropologischen Gemengelage verstanden, die auf Innerlichkeit und Welterschließung ausgeht. Werther macht nach Hajduk »mit der Aufklärungsidee vom ›ganzen Menschen‹ auf persönliche Weise ernst, indem er sich dem Gefühl in der Unmittelbarkeit seiner Erfahrung […] verschreibt«, und zwar »immer dann, wenn ein Moment der Welterschließung aus einer situativ konkreten Befindlichkeit hervorgeht und die Stimmung Ereignischarakter annimmt«(329). Diese noch ungesicherte, krisenhafte Art des Sinn-Empfindens und -Generierens erfordert den Darstellungsmodus der Stimmung, in dem Innen- und Außendimension interagieren. Dessen mediale Qualitäten werden in der phänomenologischen Analyse auf die Vermittlungsfunktion im Verbund mit »anderen Medien der Wahrnehmungssinne, der Emotionen, der Reflexion«(329) reduziert und bleiben eher unscharf. Heideggers In-der-Welt-Sein wird zum Primat ästhetischer Raumwahrnehmung, die sich als ›Schweben‹ des Innen im Außen zeigt, das nicht notwendig den Eintritt in die Zeitlosigkeit nach sich zieht (vgl. Bohrer) – der Text präsentiert verschiedenartige Qualitäten des Zeiterlebens, die an entsprechende Chronotopoi wie die Idylle anschließen, ohne in ihnen aufzugehen.
Eine musikalische Stimmungsästhetik entwickelt der gleichzeitig zum autobiographischen Anton Reiser entstehende allegorische Roman Andreas Hartknopf (1785/96) von Karl Philipp Moritz, dem die Gefühlsphilosophie des frühen Herder mit ihrer Aufmerksamkeit fürTöne und Stimmungen am nächsten kommt. Während Anton Reiser Stimmungen erfahrungsseelenkundlich als melancholische Obsession thematisiert, organisiert Andreas Hartknopf sie poetologisch und schöpft dabei die Bedeutungsvielfalt der antiken Sphärenharmonie-Topik aus. Hier erfolgt der Schritt über das Modell empfindsamer Geselligkeit hinaus: Das Gespräch wird um den Außenbezug zur kosmischen Ordnung und in die zeitreflexive Dimension der Erinnerung hinein erweitert. Dieser erhabene Zug wird einerseits durch die Verkehrung ins Satirische depotenziert und reflexiv gewendet; andererseits wird die Spannung zwischen abstrakt-religiösen Vorstellungen und abgründigen Seelenbewegungen in Stimmungen verdichtet, die hier als Regulativ dienen und so die scheiternde Selbstaufklärung des Gefühls nach Werthers Vorbild abwenden: Stimmungen ermöglichen auch eine positive Erfahrung von Liminalität im Überschreiten der Grenzen des Bewusstseins, der Vernunft und der Sprache, sei es im Erleben von Natur als Land­schaft oder in der Wirkung von Musik. Die Musik verweist, der pythagoreisch-platonischen Stimmungssemantik entsprechend, auf das geheimnisvolle Empfinden universeller Ganzheit und archiviert den Reflexionen des Erzählers zufolge eine Art Grammatik des Verhältnisses von Empfindungen und Tönen. Die Versprachlichung des Geheimnisses obliegt der poetischen Form: Der Roman ist als Abfolge von Gesprächen strukturiert, welche die existenziellen Themen einer Lebensgeschichte als kultur- und religionsgeschichtlich allegorisierte Stimmungsszenarien erzählen. Diese Szenarien verweisen auf die platonische Weltseele und die individuelle Seelenkonzeption des Christentums zurück, laden die alten Konzepte sinnlich auf und besetzen sie mit vielfältigen Zeiterfahrungen wie Langeweile und Vergänglichkeit, aber auch mit der Freude an der Fülle des Existierens neu. Die drohende Dezentrierung des Subjekts kann dadurch zur Erfahrung eines numinosen Aufeinander-Bezogenseins umgewendet werden, dass sich positive und negative Stimmungen gegenseitig ausgleichen können, wobei die Idealisierung des Verhältnisses von Einzelnem und Ganzem nicht auf die Innerlichkeit beschränkt bleibt. Sie erfolgt als »demütiges Zurücknehmen der Subjektseite«zugunsten der Entdeckung eines »existenzialen Raums«(358 f.), der sich aus den aufklärungskritischen Konjunkturen des Erhabenen, des Deismus und des für Moritz relevanten Pantheismus generiert. Entscheidend ist nach Hajduk, dass die inhaltlich wie formal strukturgebenden Stimmungsszenen des Romans, die auf der textinternen Ebene Träger der Figurenentwicklung sind, bereits ästhetische Autonomie praktizieren: Sie erklären die Musik zur eigentlichen Sprache der Empfindungen und die Dichtung zum Ort, an dem Stimmungen nicht nur dargestellt, sondern bewusst hergestellt werden. Die für Andreas Hartknopf charakteristische Remusikalisierung des Weltverhältnisses dient also in poetologischer Hinsicht der Überführung der Genie- in die Autonomieästhetik. 
Die umfangreiche Monographie des Germanisten, Philosophen und Theaterwissenschaftlers Stefan Hajduk macht die intrikate Frage nach der Anwendbarkeit von Stimmungsbegriffen für die konkrete literaturgeschichtliche Textanalyse auf überzeugende Weise produktiv. Ihr Charakteristikum ist die philosophische Prägnanz, mit der die zentralen Stimmungskonzepte Diltheys und Heideggers revidiert und phänomenologisch geklärt werden. Dies erzeugt zwar eine Erweiterung der ohnehin reichhaltigen analytischen Nomenklatur, der ein elaborierterer Medienbegriff zu wünschen wäre; in der Umsetzung am literarischen Text führt diese Nomenklatur jedoch selbst in durchinterpretierten Schlüsselwerken wie dem Werther zur inspirierenden Entdeckung bisher vernachlässigter Bedeutungsdimensionen. Mit diesem Brückenschlag zwischen Poetologie, Philosophie und Literaturgeschichte werden nicht nur die schon vorliegenden Studien zur Sattelzeit komplettiert. Indem Hajduk den essentiellen Anteil der Stimmungen am Prozess des ästhetischen Verstehens eruiert, bahnt er der analytischen Kategorie der Stimmung den Rückweg in das Methodenarsenal der Literaturwissenschaft.

 
PD Dr. Angelika Jacobs, Universität Hamburg, Fakultät für Geisteswissenschaften, Fachbereich Sprache, Literatur, Medien I,Institut für Germanistik, Überseering 35, Postfach #15, D-22297 Hamburg; E-Mail: jacobs-angelika@web.de