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In: KulturPoetik 2002, Heft 1

Autor

Uwe Spörl

Titel

Harald Fricke, Gesetz und Freiheit. Eine Philosophie der Kunst. München: Beck 2000

Kategorie

Rezension

Volltext

»Was ist Kunst? Und: was ist große Kunst? Was für Arten von Kunst gibt es? Wie verändert sie sich im Lauf der Geschichte? Wie hängt sie mit der natürlichen, wie mit der gesellschaftlichen Welt zusammen – und wie mit dem einzelnen in dieser Welt?« (S. 11). Der Philosoph und Literaturwissenschaftler Harald Fricke hat sich in seinem neuen Buch über »Gesetz und Freiheit« die großen Fragen der Ästhetik vorgenommen und präsentiert nichts Geringeres als »Eine Philosophie der Kunst«, die ebenso bewusst wie selbstbewusst gegen konkurrierende Ansätze antritt – etwa gegen die traditionelle Ästhetik des Schönen, Goodmans Rede von der Kunst als Symbolsystem oder als Erzeugerin ästhetischer Modellwelten, Dantos Auffassung von der (Bildenden) Kunst als ›Verklärung des Gewöhnlichen‹, Koppes Theorie von der Kunst als Bedürfnisartikulation oder Luhmanns systemtheoretische Beschreibung des ›Systems Kunst‹ (1). Der Kern von Frickes philosophischer Theorie der Kunst ist nicht neu; sie ist allerdings »für die Menschen von heute« (S. 11) geschrieben und an aktuellen Entwicklungen und Problemen der Künste wie der Kunstwissenschaften orientiert. Neu ist sie zum einen deshalb nicht, da sie sich auf Norm und Abweichung, Frickes »Philosophie der Literatur« (2) zurückbezieht, deren zentrale Konzeption, ein Norm-Abweichungs-Modell der Literatur, übernimmt und auf die anderen Künste ausweitet. Zum anderen ist sie nicht neu, weil sie sich in einer langen, bis auf Aristoteles und die antike Rhetorik zurückreichenden Tradition sieht, die Kunst als funktionale Abweichung von gegebenen Normen auffasst. (3)

Ein großer Vorzug von Frickes Kunstphilosophie ist ihre Explizitheit, die sie sicherlich auch der an analytischer Philosophie orientierten Darstellungsweise verdankt: Im zweiten Kapitel (S. 34-74) präzisiert Fricke seine Grundbegriffe und wendet sich auch möglichen Einwänden zu. Doch zunächst zum Kern der Theorie, der weitgehend aus Norm und Abweichung übernommen, aber in ein – etwas offeneres – Modell von »Gesetz und Freiheit« (S. 37-42) überführt wird: Während die Sprachkunst Literatur von den eindeutig als (syntaktischen, semantischen, pragmatischen oder logischen) Normen bestimmbaren Regeln der Sprache abweicht, sind die ›Normen‹ anderer Künste nicht unbedingt als konventionelle Regeln einer Gemeinschaft zu verstehen; diese Künste haben andere »Materialien« (nicht mehr Worte, sondern Farben, Formen, Bewegungen, Geräusche usw.) und sind insofern »auf eine andere Weise beschränkt«, nämlich letztlich durch »Naturgesetze« (S. 39). Von denen kann nun aber auch der Künstler nicht abweichen, sehr wohl aber von bestimmten »Gesetzen naturbedingten Verhaltens« (S. 41), d.h. von Normen des Verhaltens, die von Naturgesetzen bedingt sind, wie etwa Seh-, Hör- und Bewegungsweisen. Solche ›Gesetze‹ kann man verletzen – und der Künstler tut dies, nach Fricke, in nachweisbar funktionalisierter Weise und daher weitgehend ohne Sanktionen auszulösen.

Der Rest des Theoriekerns stammt direkt aus Norm und Abweichung: Als Funktion (4) kann die Herstellung jeder potentiell publikumswirksamen Beziehung gelten, »die ohne diese Abweichung so nicht bestünde« (S. 41). Dabei sind interne und externe Funktionen zu unterscheiden: Jene stellen interne Relationen (der Ähnlichkeit, des Kontrastes und der Reihung) innerhalb von Kunstwerken her – und setzen somit einen (möglicherweise problematischen) Werkbegriff voraus; (5) diese stellen Beziehungen zu (werk-)externen Sachverhalten her, also zur Welt oder einem bestimmten Welt-Ausschnitt, etwa zu anderen Kunstwerken. Des Weiteren sind durch Kombinationen von notwendigen und alternativen Merkmalen bestimmte ›Werksorten‹ identifizierbar, die wiederum als ›Genres‹ historisch etabliert sein und somit bestimmte Erwartungen seitens des Publikums auslösen können. Die Begriffseinführung von ›Genre‹ dient Fricke dazu, die »historische Dynamisierung« (S. 40) in die Theorie von ›Gesetz und Freiheit‹ einzuführen und so kunst-historische Prozesse und Entwicklungen ebenso wie die Selbstreflexivität der Kunst/Künste beschreibbar zu machen. Diese historische Dynamisierung besteht letztlich in einer Wiederholung des Norm-Abweichung-Modells innerhalb der jeweiligen Kunstform bzw. des jeweiligen Genres: Sind bestimmte (primär abweichende) Gestaltungsweisen erst einmal etabliert und akzeptiert (etwa als Genre), können sie als (sekundäre) ›Quasi-Normen‹ fungieren, von denen ein innovatives Kunstwerk dann wiederum (sekundär) abweichen und so neue Beziehungen herstellen, neue Funktionen erfüllen kann.

Diese Theorie ist präzise und konsistent. Und sie ist ›philosophisch‹ insofern, als sie eine abstrakte und »einheitliche Theorie der Kunst« (S. 104) darstellt, Spezifisches jedoch den je zuständigen Einzelwissenschaften überlässt. Frickes Theorieentwurf beansprucht in mehrfacher Hinsicht Vollständigkeit: Seine Gegenstände sind – potentiell zumindest – Kunst, Künste und Kunstformen aller Zeiten und Kulturen, vor allem jedoch die Gesamtheit aller Künste. Dies wird in einer Art ›Vorlauf‹ im ersten Kapitel (S. 13-33) deutlich gemacht, wo die Adäquatheit des (bis dato nur grob skizzierten) Norm-Abweichungs-Modells an verschiedenen Kunstformen je kurz demonstriert wird: Wie die Dichtung gegen Sprachnormen verstößt, so weicht die Musik vom Norm-Zustand ihres ›Materials‹, dem Geräusch, ab, indem sie Töne, Harmonien und Rhythmen korreliert. In ähnlicher Weise stellen die Tanzbewegungen des Balletts funktionale Abweichungen von üblichen Bewegungsabläufen dar, ›spricht‹ der Pantomime mit Körper und Gesicht, wird in der Plastik Bewegung festgehalten und in der Malerei ›ein Blick fixiert‹. Und ebenso lässt sich – wie Fricke zeigt – auch die Eigenart komplexer, ›abgeleiteter‹ (und technologischer) Kunstformen wie Photographie, Film und Video-Installation als Bündel von Abweichungen auf unterschiedlichen Ebenen beschreiben.

Diese Strategie scheint tatsächlich bei vielen, wenn nicht allen (denkbaren) Kunstformen erfolgversprechend zu sein. Dies liegt natürlich vor allem daran, dass sie ungemein flexibel ist, kann sie doch aufgrund ihrer Abstraktheit unterschiedlichste Gesetze, Normen und Quasi-Normen ebenso aufnehmen wie verschiedenartigste Abweichungen von diesen, zumal all das – gerade natürlich in historischer Perspektive – miteinander verknüpfbar ist, so dass auch komplexe Kunstformen wie Video-Installation, Oper oder Kabarett kein grundsätzliches Problem darstellen. Flexibel ist aber wohl vor allem das Verhältnis zu anderen, konkurrierenden Kunsttheorien, sofern diese Kunst mit einer bestimmten (dominanten) Funktion verknüpfen: Denn während durch Frickes interne Funktionalität die Gestalt(etheit) aller Kunst erfasst werden kann, so sind durch die offene Konzeption der externen Funktionalität durchaus verschiedene Wirkungen oder Funktionen von Kunst in die Theorie integrierbar und – auch in Kombinationen – für verschiedene Kunstformen oder Kunstwerke akzeptierbar, etwa: Ausdruck, Modellierung, Abbildung oder Veränderung der Welt, Kommunikation, Appell (6) usw. Gerade in dieser Hinsicht erweist sich Frickes Kunstphilosophie als ihren Konkurrenten überlegen, da sie diese prinzipiell integrieren kann.

Diese Universalität könnte allerdings auch zum Problem werden – dann nämlich, wenn umgekehrt Gegenstände oder Phänomene zu finden wären, die zwar nach dem Gesetz-Freiheit-Modell adäquat beschrieben werden können, die man (oder Fricke) aber nicht als Kunst(-Werke) ansehen will. Ob solche Phänomene existieren – etwa im Bereich von Pop- oder Alltags-Ästhetik (7) –, wird sicherlich genauer zu prüfen sein.

Fricke selbst verteidigt seine Theorie selbst schon gegen einige mögliche Einwände (S. 45-57): Ein erster, der die Problematik der Außengrenze des Ausdrucks ›Kunst‹ betrifft, kann von Fricke zumindest für die Abgrenzung von ›Kunst‹ gegen ›Design‹ (am Beispiel der Architektur) abgewiesen werden: Im Unterschied zu Kunst wird Design immer von einer vorgegebenen, nicht erst hergestellten Funktion bestimmt. Und auch den möglichen Vorwurf der Historizität der Abweichungsästhetik, also ihrer Verknüpfung mit einem (wie auch immer gearteten) Konzept von Moderne, kann Fricke entkräften, indem er auf vormoderne Abweichungstheoretiker und -praktiken verweist. (8) Mit Genre-Kunst bzw. mit einem kulturellen Konsens, primär und dominant (quasi-)normerfüllende Werke als Kunst anzusehen, kommt man aber sicherlich in einen für Frickes Theorie problematischen Bereich, auch wenn dieser zurecht die zentrale Position des ›Gesetzes‹ in seiner Kunsttheorie von ›Gesetz und Freiheit‹ betont.

Von größter Bedeutung ist aber sicherlich der dritte Einwand, den Fricke gegen seine (und jede) Kunstphilosophie vorwegnimmt, nämlich die Frage nach ihrem Nutzen. Diesen Einwand kann Fricke – unter Hinweis auf die eigene literaturtheoretische und literaturwissenschaftliche, vor allem aber editorische Praxis – schnell entkräften, da solche »wissenschaftliche Empirie ohne Theorie« (S. 67), die eine die Forschungspraxis leitende Hypothesenbildung erst ermöglicht, ebenso wenig möglich ist, wie Theorie ohne entsprechende Forschungspraxis wünschenswert wäre. Damit bekennt sich Fricke zu einer Literaturwissenschaft, die an (›empirischem‹) Erkenntnisfortschritt interessiert und auf in dieser Hinsicht heuristisch effektive Theorien angewiesen ist. Dass die Kunstphilosophie von ›Gesetz und Freiheit‹ eine solche Theorie sein kann, zeigt Fricke im umfangreichen dritten Kapitel des Buchs (S. 75-217), das zehn »interdisziplinäre Bewährungsproben« (S. 75) enthält. Diese demonstrieren exemplarisch, dass und wie das Norm-Abweichungs-Modell von Kunst auf bestimmte Kunstwerke bzw. auf konkrete Forschungsprobleme und -desiderate angewendet werden kann und dass dies die Entwicklung innovativer Thesen oder Hypothesen und adäquater Beschreibungen oder Interpretationen ermöglicht. Hier zeigt sich eine weitere Eigenschaft der Frickeschen Kunstphilosophie: Sie ist bestens geeignet, mit einer Fülle an Details und Phänomenen verbunden zu werden.

Alle zehn ›Bewährungsproben‹ konzentrieren sich, mehr oder weniger deutlich, auf einen Gegenstandsbereich oder ein Forschungsfeld, das zwischen verschiedenen Kunstformen anzusiedeln ist oder deren Verbindung betrifft, so dass der allgemein kunstphilosophische Ansatz, aber auch die Kompensation von Forschungsdesideraten an den Grenzen etablierter Disziplinen besonders deutlich zum Tragen kommt. Ein anderes Auswahlkriterium dürften wohl auch die persönlichen Vorlieben und spezifischen Interessen Frickes sein: Er weist z.B. nicht nur die konsequente Übererfüllung von bestimmten Wiederholungsmustern in Karl Mays Old Surehand nach, sondern etabliert damit die Mayschen Abenteuerromane auch als Kunstwerke, und er untersucht nicht nur das komplexe Verhältnis von Moderne und Postmoderne, sondern erweist dabei auch den gerne vernachlässigten Wolf von Niebelschütz als ersten postmodernen Autor. Besonders häufig untersucht Fricke Interferenzen zwischen Musik und Literatur: das Kunstlied (und die Frage, weshalb gerade Rückerts Dichtungen so gerne in Kunstlieder transformiert wurden); Wagners Opern und ihren eigenwilligen Umgang mit Namen; Selbstreferenzialität in der Oper; das Verhältnis von ›Poetik‹, Musik und Politik in den Opern Verdis. Doch auch die Bildende Kunst kommt in ihrem Verhältnis zu Texten und ihren Strukturen zur Sprache, etwa wenn Fricke Botticellis bildnerische Darstellung von Boccaccios Geschichte vom Nastagio degli Onesti unter Rückgriff auf Bachtins (erzähltheoretischen) Chronotopos-Begriff untersucht.

Immer operiert Fricke dabei (auch) mit den eigenen Begriffen und Kategorien, die sich tatsächlich, wenn auch mitunter etwas verdeckt unter der Fülle des Materials, als effektive Heuristik erweisen. Auffällig ist dabei, zum einen, die Bedeutung des Bachtinschen Konzepts der Dialogizität für Frickes Kunstphilosophie (vgl. S. 167), erlaubt dieses es doch, den künstlerisch funktionalen und innovativen (insofern historisch-prozessualen) Umgang von Kunstwerken mit vorliegenden Normen und Quasi-Normen auch über Mediengrenzen hinweg im Sinne des Norm-Abweichungs-Modells in einem Begriff zu fassen. Die zweite, von Fricke selbst hervorgehobene Auffälligkeit liegt in der Konzentration auf das Moment der Aufhebung der Zeit in der Kunst. Vor allem die Bildenden Künste können dies natürlich verdeutlichen, aber auch die Oper kennt verschiedene Strategien (etwa im Liebesduett), die Zeit anzuhalten; in ähnlicher Weise fungieren variierende Wiederholungsstrukturen, die Fricke ausgiebig thematisiert und an zahlreichen Beispielen in allen Kunstformen nachweist: »Die Wiederholung und die Struktur der künstlerischen Zeit« (S. 219) erweisen sich also als zentral für alle Kunst und stellen insofern – ähnlich wie die Appellativität der Kunst (s. Anm. 6) – eine Erweiterung des theoretischen Kerns von Gesetz und Freiheit dar. Dieser Erweiterung der Theorie zufolge, die zwar plausibel gemacht, aber nicht systematisch begründet wird, hat das Kunstwerk das Potential, vergängliche und unwiederbringliche Momente (Erlebnisse, Gedanken usw.) wiederholbar und damit unvergänglich zu machen. Somit ist für Fricke die Kunst nichts Geringeres als »die Abschaffung des Todes« (S. 229) und gewinnt wohl vor allem daraus ihre universale, anthropologisch begründete und je individuell wirksame Bedeutsamkeit.

Dr. Uwe Spörl, FernUniversität Hagen, Institut für neuere deutsche u. europäische Literatur, Feithstr. 188, D-58084 Hagen

 
Anmerkungen

(1) Vgl. Nelson Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis 1968; dt.: Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt/M. 1973; Ders., Ways of Worldmaking. Indianapolis 1978; dt.: Weisen der Welterzeugung. Frankfurt/M. 1984; Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art. Cambridge, Mass. 1981; dt.: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Frankfurt/M. 1984; Franz Koppe, Sprache und Bedürfnis. Stuttgart, Bad Cannstatt 1977; Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft. Frankfurt/M. 1995. [zurück]

(2) Harald Fricke, Norm und Abweichung. Eine Philosophie der Literatur. München 1981. [zurück]

(3) Fricke nimmt vor allem Aristoteles (insbesondere die Poetik und Rhetorik) als frühen Abweichungstheoretiker in Anspruch (vgl. etwa S. 60f.), was in Bezug auf innovativen, also von üblichen Regeln ›abweichenden‹ Wort- oder Sprachgebrauch sicherlich zutreffend ist. Die Tatsache, dass Aristoteles in der Poetik eine Mimesis-Theorie von ›Poesie‹ (was durchaus nicht-poetische Kunstformen einschließt) vertritt, wird in diesem Zusammenhang allerdings ignoriert. Erstaunlich ist zudem, dass Nietzsche nicht stärker einbezogen wird, der etwa in Ueber Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne (1873) eine anthropologisch fundierte funktionale Abweichungstheorie der Kunst im Sinne Frickes skizziert hat. [zurück]

(4) Was wohl mindestens eine schwache Variante von Intentionalismus voraussetzt. Dieser Aspekt wird von Fricke selbst nicht direkt thematisiert, scheint mir jedoch mit seiner Theorie mehr als nur verträglich zu sein. [zurück]

(5) Vgl. dazu bes. Frickes von der Thematisierung des Balletts ausgelösten kurzen Exkurs zum Werkbegriff (S. 20f.), in dem er Kunstwerke als »virtuelle Gegenstände« bezeichnet, die »nicht an bestimmte Träger gebunden« sind, deren »Werk-Substanz« aber – etwa als musikalische Partitur oder als Ballett-Choreographie – zumindest potentiell notier- und damit fixierbar ist. Für Kunst, die wesentlich von der Improvisation des Künstlers ›lebt‹ – was sicherlich auch nach dem Modell von ›Gesetz und Freiheit‹ beschreibbar wäre –, ist die Annahme einer solchen fixierbaren ›Substanz‹ aber sicherlich problematisch. [zurück]

(6) Den individuellen Appell bzw. die Frage (des Kunstwerks an den Rezipienten) scheint Fricke freilich auszuzeichnen, wenn er im abschließenden Abschnitt des dritten Kapitels – ausgehend von Rilkes Gedicht Archaïscher Torso Apollos mit seiner berühmten Schlusswendung »Du mußt dein Leben ändern« – die Frage nach dem Ort des Individuums in der Kunst stellt; Rilke (oder zumindest seiner Deutung von Rilkes Gedicht) folgend, sieht Fricke diesen Ort im individuellen Adressaten (dem »Du«) von Kunst und schließt, dass die Appellfunktion wohl »das Grundgesetz aller Kunst« sei (S. 216). Deren Privilegierung scheint mir mit Frickes Theorie – nicht zuletzt deren angesprochener Flexibilität wegen – durchaus verträglich zu sein, soll aber offensichtlich nicht zu ihrem systematischen Kern gehören. [zurück]

(7) Nur ein Gedanke dazu, inspiriert von der Rückkehr des legendären Basketballers Michael »Air« Jordan in die NBA: Das Hauptziel des Basketballers im Angriff ist es sicherlich, einen Korb zu erzielen. Jordans Spielweise zeichnet(e) sich nun gerade dadurch aus, dass er dieses Ziel nicht nur gegen die verteidigenden Spieler (deren Ziel die Verhinderung des Korbes ist) immer wieder erreichen konnte, sondern dass ihm dies auch auf immer wieder neue, spektakuläre, von üblichen Bewegungsstandards und Basketballkonventionen abweichende, oft sogar den Naturgesetzen scheinbar trotzende Art und Weise gelang. Damit erfüllte er offensichtlich nicht nur die sekundäre Funktion der Demoralisierung des Gegners, sondern auch eine ›proto-ästhetische‹, die mit der von Kunst im Sinne Frickes verwandt sein dürfte; gleichzeitig machte er sich, seinen Sport und die Liga, in der er spielt(e), zu einem weltweit wirksamen (und entsprechend lukrativen) Publikumsmagneten. Auch wenn Basketball bei seinen Anhängern als ›poetry in motion‹ gilt, dürfte es dennoch schwierig sein, Jordan als Künstler und seine Dunkings und Fade-away-Jumpshots als Kunst(werke) anzusehen. [zurück]

(8) »›Das Neue‹ erweist sich«, so Fricke zum Abschluss des betreffenden Abschnitts pointiert, »bei näherem Besehen als ein ganz alter Hut.« (S. 62) [zurück]