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In: KulturPoetik 2011, Heft 1

Autor

Johannes Birgfeld

Titel

Theater und ...
(1) Erin Hurley, Theatre & Feeling. Foreword by Anne Bogart. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2010. 88 S.
(2) Helen Freshwater, Theatre & Audience. Foreword by Lois Weaver. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2009. 86 S.
(3) Jan Deck/Angelika Sieburg (Hg.), Paradoxien des Zuschauers. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: transcript 2008. 112 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

Seit dem Jahr 2009 erscheinen bei Pelgrave Macmillan in rascher Folge schmale Bände unter dem vielversprechenden Serientitel Theatre &: Ausgeliefert sind bereits Abhandlungen zu Theatre und the Body, Sexuality, the City, Nation, Politics, Interculturalism, Human Rights, Ethics sowie zu Theatre & Globalization. In Planung befinden sich Theatre & Photography, the Visual, Prison, Architecture oder auch Theatre & the Mind. Die Reihe verschreibt sich einer dezidiert kulturwissenschaftlichen Perspektivierung der Theaterwissenschaft. Sie versucht zugleich – wie das jeden Band eröffnende programmatische Vorwort der Reihenherausgeber Jen Harvie und Dan Reballato hervorhebt – von Jargon unverstellte, klar argumentierende Texte zu präsentieren, die dennoch »by a leading theatre scholar« geschrieben werden und »the cutting edge of critical thinking in the discipline« repräsentieren (S. viii). Einer solchen Fokussierung entspricht der von den Herausgebern ebenfalls noch im Vorwort formulierte und so allen Autoren der Reihe vorgegebene, betont weite Theaterbegriff:

Theatre is everywhere [...]. It’s no longer enough to limit our attention to the canon of Western dramatic literature. Theatre has taken its place within a broad spectrum of performance, connecting it with the wider forces of ritual and revolt that thread through so many spheres of human culture. (S. vii)
 
Zwar hat das Theater nicht erst kürzlich Überschneidungen mit verschiedensten Performance-Praktiken oder Ritualen ausgebildet, sondern weist schon immer fließende Grenzen zu allen Arten von Inszenierungen, Aufführungen und Ritualen etc. auf. Bemerkenswerter aber sind schlicht die hochgesteckten Ziele der Reihe.
Auch die Titel der Einzelbände signalisieren das Bemühen, an virulenten Debatten zu partizipieren. Mit Theatre & Feeling bzw. Theatre & Audience etwa liefern die Autorinnen Erin Hurley bzw. Helen Freshwater Beiträge zu akuten und keineswegs ausgeforschten Feldern der Literatur- und Kulturwissenschaften wie der kulturwissenschaftlich orientierten Stränge der Theaterwissenschaft: zu der immer häufiger unternommenen Anwendung emotions- und kognitionswissenschaftlicher Forschungsergebnisse in den Geisteswissenschaften sowie zur wachsenden Aufmerksamkeit für die unter immer radikaleren Umgestaltungen neu zu erfassende Rolle des Publikums im Theater bzw. in den Performance-Kulturen der Gegenwart. Im Fall Freshwaters lädt dabei ein von Jan Deck und Angelika Sieburg herausgegebener Sammelband zu den Paradoxien des Zuschauers zudem zu einem Vergleich angelsächsischer und deutscher Forschung ein. 


Erin Hurley, Theatre & Feeling. Foreword by Anne Bogart. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2010. 88 S.

Hurleys Essay geht eine kurze Einführung der Theaterpraktikerin Anne Bogart voraus, die sich im Kern um eine zustimmende Zusammenfassung der Überlegungen Hurleys müht(1).
Dass Autoren dazu neigen, ihre Gegenstände stärker zu reden, als diese nüchtern betrachtet sind, ist nicht ungewöhnlich und gehört in Grenzen zum Geschäft. Im Zentrum von Hurleys Argumentation steht jedoch eine Reihe in ihrer Radikalität so überraschender Thesen, dass der Eindruck vermittelt wird, Überlegungen zum Verhältnis von theatre and feeling machten den eigentlichen Kernforschungsbereich der Theaterwissenschaften aus. Was hingegen jenseits dessen gedacht und untersucht werde, biete nur marginale Beiträge zur Peripherie des Theaters:

What this tour through dramatic theory and theatre history will show is the centrality – or, more strongly, the necessity – of feeling to theatre. In the sections that follow, you’ll come to see that feeling and theatre are fundamentally linked. I make this argument by demonstrating first how feeling provides theatre’s raison d’être. Excursions into theatrical form and into the neuroscience of spectatorship allow me to conclude that doing things with feelings is the primary reason for theatre’s existence. Furthermore, feeling carries theatre’s communicated meanings and informs its significance to theatre-goers. In this way, theatre’s solicitation, management, and display of feelings – what I will call its ›feeling-labour‹ – is the most important aspect of theatre’s cultural work. It is what finally makes theatre matter. (S. 4)
 
Erst und allein aus den Gefühlen, die das Theater weckt, erwirbt also das Theater seine Daseinsberechtigung. Nur weil es mit Gefühlen arbeitet, existiert das Theater. Wo das Theater Bedeutung erzeugt, wird diese allein mittels der Emotionen dem Betrachter vermittelt und zugänglich. Und allein durch seine Gefühlsarbeit erhält das Theater gesellschaftliche Relevanz. Das sind starke, aber auch befremdliche Thesen, die Hurley dennoch mit aller Entschiedenheit vertritt. So endet ihr Buch auch, wie es beginnt: »Feeling is the core of the theatre. It furnishes theatre’s reason for being, cements its purpose [...]. We attend the theatre to feel more« (S. 77).
Hurleys Argumentation, die formal in neun Kapitel gegliedert ist, besteht im Wesentlichen aus fünf Schritten: Locker einführend verweist Hurley zunächst (S. 1-4) darauf, dass viele Theatermacher wie Theaterbesucher zum Theater ein höchst leidenschaftliches Verhältnis pflegen, und sie erinnert an wiederholte Debatten um die Bedeutung von Gefühlen in der Theater- und Dramentheorie – vom Vergnügen, das laut Aristoteles mit der Nachahmung verbunden ist, über das Katharsis-Konzept bis hin zu Bharata, Addison, Steele, Boal oder Brecht.
 Es folgen die bereits zitierten Hauptthesen (S. 4), bevor Hurley eine zweite, nun deutlich längere, obgleich nicht systematischere, Liste von Hinweisen auf die besondere Relevanz von Gefühlen für das Theater zusammenstellt (S. 4-10): Spätestens seit der Romantik diente ja alle Kunst (»the purpose of all forms of art«) und diente das Theater im Besonderem dem Zweck, Gefühle auszudrücken (S. 5). Ein Großteil »of our common theatrical vocabulary« sei »an emotional one« (S. 5). Die von Theateraufführungen generierten Gefühle seien von außerordentlicher Intensität (S. 5) – der Bühne stehe auch ein deutlich größeres emotionales Repertoire zur Verfügung, als dem Normalmenschen im Alltag (S. 6). Viele Schauspieler ergriffen ihren Beruf wegen der außerordentlichen emotionalen Erfahrung, die die Bühnenarbeit bereit halte (S. 5). Das Publikum habe echte Empfindungen beim Betrachten einer fiktiven Bühnenhandlung (S. 6) – unter anderem deshalb, weil es sich schäme, als Konsument im Theaterparkett dem Akteur bei harter Arbeit zuzusehen (S. 9, Hurley folgt hier Nicholas Ridout). Mit Licht-, Klang- und Musikregie hätten Theatermacher ein »arsenal of theatrical effects« entwickelt, »to display, create, and incite feeling in the theatre« (S. 8). Hurley spricht hier von »feeling-labour«, meint damit »the work theatre does in making, managing, and moving feeling in all its types« und schließt: »I contend that it is theatre’s feeling-labours – the display of larger-than-life emotions, the management of our sensate body, and the distribution of affect between stage and auditorium – that draw us in, compel us to return, and most capture our imagination« (S. 9).
Es liegt auf der Hand, dass hier manches durcheinandergeht: Hurley vermengt, was nicht zusammen passt (dass ein Theaterbesuch intensive Empfindungen provozieren kann oder dass über Theater emotionalisiert gesprochen wird, hat keinerlei Beweiskraft für die These, Zuschauer besuchten Theater vor allem, um dort Gefühle zu erleben, während sie sich zugleich dort ihres Konsumierens schämten). Sie formuliert Unsinniges (alle Kunst seit der Romantik? Welche anderen Gefühle hat die Bühne zur Hand als der Mensch jenseits der Bühne?) und bringt einen extrem enggeführten Theaterbegriff zur Anwendung – Theater produziert grundsätzlich »larger-than-life emotions«? 
Es folgt in Hurleys Essay der Versuch, die vorgestellten Thesen theoretisch abzusichern – mittels einer kleinen Affektenlehre (S. 10-23): Affekte (affects), unmittelbare und unkontrollierbare Reaktionen auf die Umwelt, werden von Gefühlen (emotions), konventionalisierten Affekten, unterschieden und von Stimmungen (moods), die den Grad der Rezeptivität des Individuums für Emotionen bestimmen. Es gibt differenziertere und präziser formulierte(2) Modelle des Gefühlshaushalts des Menschen, mit denen Hurleys Entwurf nicht konkurrieren kann. Das muss er aus Sicht der Autorin aber vielleicht auch gar nicht, denn relevant für ihre eigenen Überlegungen sind, so betont sie, zwei Prinzipien, deren Geltung von der genauen Systematik der Gefühle nicht abhängen: »that feelings are stimulus responses and that they extend our perception beyond our own body and its situation« (S. 23).
Dies gesagt, beginnt der eigentliche Hauptteil des Essays, wie das Theater im Detail Gefühle stimuliert und darin seinen Kern besitzt (S. 23-77). Erstens: Theater biete dem Zuschauer Super-Stimuli, besonders in seinen »bigger-than-life aspects [...] as plots move characters from emotional peaks to emotional valleys«, oder mit den Mitteln der Farbregie, wenn etwa eine Überflutung der Bühne mit Rot den Herzschlag des Publikums schlagartig erhöhe! (S. 24). Zweitens: Die Minimaldefinition des Theaters, dass es kein Theater ohne Zuschauer gibt, liest Hurley neu: »The hole enterprise of theatre is geared to the perceiving body« (S. 25), und folglich lenken »the modern material practices of theatre« mit Lichtregie oder Architektur »spectator perception towards that to which they might profitably and enjoyably pay attention« (S. 25). Gewiss, gelegentlich wird in manchen Theatern die Wahrnehmung des Publikums noch sanft gelenkt (und nicht systematisch überfordert oder freigestellt). Theater aber erschöpft sich weder praktisch noch prinzipiell darin. Warum die Wahrnehmung im Theater allein an den Körper adressiert sein soll, warum dem Verstand gar kein Anteil mehr am Erlebnis Theater zugemessen wird und warum alle Mittel der Bühnenregie nur »feeling-technology« sein sollen, das bleibt offen, weil Hurley sich nirgends müht, ihre Thesen von den bisher gängigen (plausibleren) abzugrenzen und im Vergleich mit ihnen als die besseren zu erweisen. Dass Theater nicht nur feeling-labour leisten, sondern womöglich zusätzlich ein ästhetisches Erlebnis vermitteln oder ein Medium sein könnte, das mit Zeichen arbeitet und das Zeichen ebenso wie Bedeutungen produziert, scheint für Hurley offenbar gänzlich abwegig oder marginal. Auf eine Diskussion dieser und vergleichbarer Überlegungen verzichtet sie jedenfalls vollständig.
Drittens: Seit im menschlichen Gehirn die sogenannten Spiegelneuronen gefunden wurden, die beim Beobachten eines Gegenübers die gleichen Aktivierungsmuster senden, als erlebe die Person die beobachtete Handlung oder Emotion selbst, wird über die Bedeutung dieser Neuronen als biologische Ermöglichungsbedingung des Mitfühlens und also von Literatur und Theater diskutiert. Treffend formuliert Hurley: »The brain [...] operates like a small theatre, producing representations of action and emotion that are not necessarily executed by their audience but are nonetheless electrically experienced by them« (S. 31). Wenn dem so ist, liegt es nahe, dass Menschen in der Lage sind, die fiktionale Handlung im Theater ernst zu nehmen und ihr gebannt zuzusehen, sie auch emotional zu begleiten. Dennoch gilt nicht, wie Hurley behauptet, dass für das Gehirn Erleben und Beobachten »effectively, the same thing« sind (S. 31). Wir wissen, wann wir gefoltert werden und wann wir eine Folterszene ansehen. Und weil Menschen ihre Umwelt nicht allein über Spiegelneuronen wahrnehmen und einschätzen, liegt auch in ihnen kein Grund für die These, das Theater ziele allein auf die Weckung oder Lenkung von Emotionen.
Zum Teil ebenfalls aus der Hirnforschung stammt Hurleys viertes Argument: Den Menschen charakterisiere einerseits die prinzipielle Abgeschlossenheit jedes Bewusstseins von allen anderen, andererseits die stete Produktion innerer mentaler Bilder. Kunst aber, so Hurley in Anlehnung an Jean-Pierre Changeux und Emil Durkheim, gebe mentalen Erfahrungen Form, Ausdruck und Dauer (S. 32), und ermögliche uns bei ihrer Produktion wie Rezeption, unsere ontologische Isolation (S. 35) zu überwinden. Auch das ist ein interessanter Gedanke – nur beschreibt er keine Spezifität des Theaters und kann auch nicht die These von der Geburt des Theaters aus der Gefühlsarbeit begründen, da das Innere des Subjekts nicht allein mit Emotionen gefüllt ist.
Hurley bietet zwei weitere Argumente an, zuerst die Dramentheorie, genauer Horaz’ (falsch zitierte) These, Dramen sollten entweder nützen oder unterhalten (S. 38-68)(3), dann die Schauspielpraxis (S. 68-76). Bereits die Trennung der beiden alternativen Ziele bei Horaz sei eine entlang von »feeling« (S. 39): »theatre of profit« mühe sich, Gefühle zu sublimieren (S. 42), Theater hingegen, das »aims to please« (S. 43), ziele, wie die aus Hurleys Sicht verkannten Melodramen, auf das Gefühl, und darin liege auch ihr großer Wert: »They produce feeling, period«, ja: sie sind »the quintessence of drama« (S. 54). Schauspieler wiederum erlernten ihren Beruf häufig mit den Methoden von Konstantin Stanislawski und Lee Strasberg, und beide verlangten, Emotionen ihrer Rolle nicht nur äußerlich zu signalisieren, sondern auch innerlich zu empfinden, »to enter the inner life of the character« (S. 71).
Hurleys Essay ist im zweiten Teil überzeugender – nicht im Bemühen, Theater auf die Arbeit mit Emotionen zu reduzieren, sondern in einem engagierten Appell gegen eine noch immer zu häufige Abwertung von Körper und Emotion, die allzu oft mit einer Hierarchisierung von Geschlechtern und Rassen einhergeht. Großen Raum nimmt auch das Plädoyer für eine Rehabilitierung des Melodramas ein. Das Eintreten für die notwendige Neubetrachtung des sogenannten Unterhaltungstheaters ist wichtig. Hurleys Argumente dafür aber werden Skeptiker nicht überzeugen: Zwar ist richtig, dass Unterhaltungstheater einen »larger value« in seiner Fähigkeit besitzt, »to summon feeling responses and sensations of aliveness, in their activations of bodily sensation« (S. 59). Wenn Hurley aber betont, solche Stücke erschöpften sich jenseits der Gefühlsarbeit darin, »to confirm at the level of feeling the dominant moral ethos«, dann ist keine neue Perspektive auf das unterhaltende Theater gewonnen, sondern nur ein altes Pauschalurteil durch ein anderes ersetzt, das dem Genre generell keine inhaltliche Arbeit zutraut.
Erin Hurleys Theatre & Feeling ist als Essay, als Sammlung verstreuter Gedanken zum Thema interessant, auch anregend. Doch Hurley bietet weder einen systematischen Problemaufriss der vielfältigen Ebenen, auf denen Emotionen im Theaterprozess relevant sind, noch eine konzise Argumentation. Ihr gelingt es nicht, ihre radikalen Thesen, die zugleich auf Basis eines alten und verengten Theaterbegriffs formuliert werden, auch nur ansatzweise zu plausibilisieren.
 

Helen Freshwater, Theatre & Audience. Foreword by Lois Weaver. Basingstoke, New York: Palgrave Macmillan 2009. 86 S.

Helen Freshwaters theater & audience schließt thematisch an eine der wichtigsten theater- und kulturwissenschaftlichen Debatten an: über die Bedeutung des Publikums für die Kunst. Im Theater als Live-Art, das sich über die Anwesenheit von Betrachtern definiert, ist das Verhältnis zum Rezipienten besonders komplex. Erstens gilt grundlegend Peter Brooks Beobachtung: »It is hard to understand the true function of spectator, there and not there, ignored and yet needed«(4). Zweitens prägt die Theatergeschichte von ihren Anfängen bis zur Gegenwart stets wechselnde Verhältnisse zwischen Spielern und Betrachtern. Drittens bestimmen speziell die Theatergeschichte des 20. Jahrhunderts die zahllosen Versuche, das Verhältnis von Theater und Publikum immer wieder neu zu bestimmen – bei Meyerhold wie bei Brecht, bei Artaud, im absurden Theater, im Living Theatre oder etwa bei Peter Handke. Viertens kulminiert just diese Entwicklung in der Gegenwart in verschiedenste Formen eines Theaters ohne Bühne und/oder ohne Schauspieler, im partizipatorischen Theater etc. von Tim Etchells und Forced Entertainment über Felix Ruckert bis zu Rimini Protokoll, Gob Squad oder She She Pop.
Freshwater antwortet auf diesen Komplex mit einem umsichtigen, differenzierten, engagierten und anregenden Essay über das Verhältnis von Publikum und Theater, der an Theaterbesucher wie -praktiker und -wissenschaftler gerichtet ist. Sie präsentiert weder eine systematische Theorie noch einen normativen Entwurf vom idealen Verhältnis zwischen Schauspiel und Betrachter. Vielmehr entfaltet sie in der Auseinandersetzung mit der Forschung und der Theaterpraxis einen produktiven Problemaufriss, der sich als Ausgangspunkt weiterer theoretischer wie praktischer Entwürfe in diesem Feld anbietet.
Grundlage der Ausführungen sind kanonische Stücke und Theaterereignisse des 20. und 21. Jahrhunderts in Europa und den USA, sowie die bisherige angloamerikanische Forschung zum Verhältnis von Publikum und Bühne(5). Freshwaters primäres Erkenntnisinteresse ist wissenschaftlich und politisch zugleich: »In this book, I want to interrogate some of the assertions, prejudices, and polemic which continue to shape our attitudes towards audience«, und dabei speziell die oft behauptete, besondere »connection between audience and participation and political empowerment« (S. 3).
Der Essay gliedert sich argumentativ in sechs Abschnitte. Freshwater skizziert zunächst grundlegende Probleme, die die Erfassung des Verhältnisses von Theater und Publikum erschweren (S. 5-11): einerseits die in allen Bereichen der Rede über das Theater übliche Behandlung ›des Publikums‹ »as a single entity« bzw. als »collective« (S. 5), also als homogene Einheit mit vermeintlich uniformen Reaktionen auf das Geschehen im Theater; andererseits speziell die Gewohnheit der Theaterkritiker, die eigenen individuellen Reaktionen zu verallgemeinern und sprachlich als Reaktion ›des Publikums‹ auszugeben. Beidem stehe die faktische Vielfalt der Reaktionen jedes einzelnen Theaterbesuchers wie die Heterogenität der Reaktionen aller anwesenden Betrachter einer Aufführung entgegen.
Wer sich dafür interessiert, »what is really going on between theatre and its audiences« (S. 11), der wird, so die zweite These des Essays, von theaterwissenschaftlicher Seite nur bedingt Hilfe erhalten. In einem Forschungsüberblick (S. 11-27) zeigt Freshwater das Fehlen eines breiten, systematischen Zugriffs auf, nutzt dabei jedoch den Durchgang durch die vorhandenen Ansätze aus verschiedenen Forschungsfeldern, um konstruktiv die Vielschichtigkeit des Problems aufzuweisen und mögliche Orientierungspunkte zukünftiger Forschung hervorzuheben. Mit Susan Bennett’s Theatre Audiences, dem angloamerikanischen Klassiker zum Thema, betont sie die Notwendigkeit, in der Theaterwissenschaft die Reaktion des Publikums und die Bedeutung seines unterschiedlichen Vorwissens einzubeziehen ebenso wie die für das Theater spezifische wechselseitige Beeinflussung von Publikum und Schauspieler während einer Aufführung. Mit Marvin Carlson gibt sie zu bedenken, dass das Theater als gesellschaftliches Ereignis eine andere Reaktion als etwa die Lektüre eines Romans erzeuge, eine »›more active resistance‹ – or more frustrated submission« (S. 15). Besonders bedenkenswert ist ihr Jacques Rancières Hinweis, dass das klassische Verhältnis des Publikums zum Theater als Zuhörer und Zuschauer nicht mit »intellectual passivity« gleichgesetzt werden dürfe (S. 16): »Spectatorship is not a passivity that must be turned into activity. It is our normal situation. We learn and teach, we act and know, as spectators who link what they see with what they have seen and told, done and dreamed« (S. 16 f.). Als Reaktion auf diese Einsicht ließe sich womöglich, so Freshwater, die Tendenz einiger zeitgenössischer Theatermacher deuten, dem Publikum eine zunehmend aktive Rolle bei der Deutung von Theaterereignissen zuzuschreiben (S. 17).
Zukünftige Forschung zum Publikum müsse Hinweise berücksichtigen, dass der Theaterbesucher mit mehr als einem Sinn auf das ihm dargebotene reagiere (nach Simon Shepherd: »theatre is an art of bodies witnessed by bodies«, S. 18). Mit Baz Kershaw und Nicholas Ridout sei der Komplexität des Applausverhaltens mehr Aufmerksamkeit zuzuwenden. Psychoanalytische Ansätze wären ebenso zu berücksichtigen (S. 22 f.). Vor allem aber, und das ist zweifellos ein wichtiger Hinweis, müssten sich Theaterwissenschaftler und -macher einer stillschweigend geteilten normativen Setzung bewusst sein: »common to scholars across the discipline is interest in one figure: the active audience member« (S. 25). Stets gelte, auch unausgesprochen, als ideales Publikum der »productive and emancipated spectator« (S. 25). Die Erforschung des tatsächlichen Verhältnisses von Bühne und Zuschauer dürfte unter einem solchen Leitbild in der Tat leiden.
Welcher Weg aber ist einzuschlagen, um trotz Vorurteilen und Wunschbildern zu einem angemessenen Verständnis von ›theatre & audience‹ vorzudringen? Freshwater empfiehlt vier Wege. Erstens möge sich die Theaterwissenschaft für die cultural studies öffnen, vor allem für die dort erprobten Methoden einer detaillierten Befragung des Publikums selbst (S. 27-33, 37 f.). Die Marketing-Abteilungen der Theater haben in diesem Feld bereits vielfältige Ergebnisse geliefert, nur gelegentlich aber hat die Forschung, wie Freshwater zeigt, über deren mögliche Nutzung reflektiert.
Zweitens müsse man sich nachhaltig von der Idee verabschieden, Kritiker könnten als Repräsentanten des Publikums gelten (S. 33-36). Abgesehen davon, dass sie meist einem »closed circle« (S. 35) aus »dead white men« (S. 34) angehörten, zeichne sie ein Expertenwissen aus, das »ensures that they have little in common with the majority of theatre goers« (S. 35). Vor allem aber repräsentiert ein Besucher nicht die Vielzahl aller Besucher, deren Eindruck höchstens in Umfragen annäherungsweise zu erfassen sei. Dazu müssten Theaterwissenschaftler freilich zuerst ihre Defizite in »the fields of empirical psychology and sociology« mindern (S. 37).
Drittens ist es unverzichtbar, so Freshwater, sich des langen Misstrauens, ja der Verachtung von Theoretikern und Theaterpraktikern von der Antike bis zur Gegenwart dem Publikum gegenüber bewusst zu werden (S. 37-56). Theatre & Audience erinnert an die lange Reihe der Theaterskeptiker von Plato über Tertullian, Augustinus und die Puritaner bis zu Rousseau (S. 39-41), ebenso wie an Hassausbrüche von Regisseuren gegenüber Kritikern (S. 42) oder an Stanislawskis Empfehlung an Schauspieler, Lampenfieber durch Ausblendung des Publikums zu überwinden (S. 43). Freshwater verweist auf Yeats’ Wunsch nach einem »aristocratic theatre« (S. 44), auf Gertrude Steins Konzept der »closet dramas« (S. 45), Jarrys Verachtung der angeblich ›passiven Massen‹ (S. 46), Marinettis Vision des Theaters als »martial art«, Brechts vielfältige Versuche der Aktivierung des ebenfalls als passive Masse wahrgenommenen Publikums, das ›trainiert‹ werden müsse (S. 46-49), schließlich auf Theaterprojekte, die wie bei Dan Graham, Living Theatre oder Peter Handke dem Publikum mit »aggressive attacks« begegnen (S. 55). Groß ist in der Tat die Zahl prominenter Theatermacher, die wenig Sympathie für ihr Publikum hegen. Fast immer gehe mit dieser Skepsis ein eng geführtes Theaterkonzept parallel: »theatre-going should be an improving and educational activity« (S. 55).
Weil das Misstrauen des Theaters seinen Besuchern gegenüber häufig in Reformen der Theaterpraxis mündete, empfiehlt Freshwater viertens – und praktiziert dies ebenfalls exemplarisch – eine kritische Revision des Erfolgs der Reformen. Nun vermag sie einerseits zu zeigen, dass die so oft vertretene, fast zum Dogma(6) gewordene These, »that participation empowers« (S. 56), dass Beteiligung im Theater eine Emanzipation des Publikums bzw. dessen Fähigkeit und Mut zur Partizipation am gesellschafts(politisch)en Prozess außerhalb des Theaters nachhaltig fördere, dass diese These von ihren Vertretern weder im Detail erläutert noch an Beispielen belegt worden wäre (S. 56-60). An klassischen Beispielen partizipatorischer Theaterereignisse von Maria Abramovi? über Living Theatre, die Blue Man Group, Punchdrunk, Shunt oder Blast Theory (S. 61-73) demonstriert sie andererseits, dass »complex emotions are aroused by participation in drama« – »and not all of them are positive« (S. 61). Partizipatorisches Theater kann, wie Freshwaters analytischer Blick zeigt, manipulativ sein, unterdrückend, nötigend, Angst machend, bedrängend, unterwerfend, verunsichernd – statt emanzipatorisch oder befreiend.
Freshwater sieht in jüngster Zeit unter Theatermachern durchaus eine Tendenz, das Publikum wieder ernster zu nehmen. »But it seems that theatre scholars have yet to develop this trust« (S. 74). Ihr Essay ist nachhaltig geeignet, in Theaterpraxis wie -theorie eine komplexere Bestimmung des Verhältnisses von Bühne und Publikum anzuregen. Er ist sowohl ein wichtiger Aufruf, die Forschung über das Publikum als konstituierender Bestandteil des Theaters zu intensivieren und dabei empirische Erkundungen in höherem Maße als bisher zu wagen. Er ist zugleich ein notwendiger Mahnruf an die Theater, ihr Publikum genauer kennen zu lernen und es ernster zu nehmen. Die Rolle, die die Theater im Leben ihrer Besucher spielen können, muss mitnichten auf konventionalisierte Unterhaltung oder mehrheitstaugliche ästhetische Reizbefriedigung begrenzt sein. Wenn Theater aber für das Publikum Herausforderung sein will und soll, wenn es Partizipation gar im Sinn eines »empowerment« anstrebt, dann ist es umso wichtiger, genau zu wissen, wo die Kommunikation mit dem Publikum beginnt und in welchem Rahmen die Befähigung zur aktiven politischen Teilhabe tatsächlich geschehen kann. Und es lohnt, noch einmal zu bedenken, dass ein Publikum, nur weil es im Theater still sitzt, nicht automatisch eine durch und durch passive Haltung einnimmt. Genauso wenig mündete und mündet die Aktivierung der Besucher im Theater umgehend in deren Emanzipation und Motivation zur verstärkten Mitwirkung an gesellschaftlichen Prozessen.


Jan Deck/Angelika Sieburg (Hg.), Paradoxien des Zuschauers. Die Rolle des Publikums im zeitgenössischen Theater. Bielefeld: transcript 2008. 112 S.

Noch stärker als Helen Freshwaters Essay sind die acht Beiträge des von Jan Deck und Angelika Sieburg herausgegebenen, angenehm kurzen, Sammelbandes Paradoxien des Zuschauers auf die Rolle des Publikums speziell im Gegenwartstheater bezogen. In leicht überarbeiteter Gestalt versammeln die Herausgeber Vorträge, die im Oktober 2006 in dem vom Landesverband Professionelles Freies Theater Hessen e.V. im Künstlerhaus Mousonturm (Frankfurt/M.) organisierten Symposium Leaving the route 2: Die Rolle des Zuschauers: vom Einfühlen zur Distanz zum Teilnehmen gehalten wurden. Mit Carl Hegemann, Christel Weiler, Hans-Thies Lehmann und Patrick Primavesi versammelt der Band einschlägige Stimmen der Theaterwissenschaft, zugleich mit Jan Deck, Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), Florian Malzacher, Max Schumacher und Angelika Sieburg Blicke, die stärker in der Theaterpraxis fundiert sind.
Den Rahmen der Einzelbeiträge stecken zunächst das Vorwort von Sieburg und die Einleitung von Deck ab: Seit Brecht, so erinnert Sieburg, gilt am Theater das Ideal des »aktiven Zuschauers«, der das Bühnengeschehen »wach und kritisch betrachtet und hinterfragt«, im zeitgenössischen Theater ist der »Zuschauer« sogar oft »Hauptaugenmerk der Performance, nicht selten sogar Teilnehmer« (S. 7). Eine Begründung und historische Einordnung dazu liefert Deck. Erstens habe der »Siegeszug des Blockbuster-Films« dem Theater im Feld der Wirklichkeitssimulation lange den Rang abgelaufen und letzteres als mimetisches Illusionstheater weitgehend obsolet gemacht (S. 10). Gleichzeitig prägten die visuellen Medien »heutzutage die Zuschauererwartungen« (S. 10). Dagegen müsse sich das Theater »auf seine eigenen Stärken besinnen«, kurz: auf seinen Charakter als Live-Art, auf die »in keiner anderen Kunstform« so unmittelbare »Gleichzeitigkeit von Rezeption und Produktion« (S. 10). Futuristen, Brecht, Performance-Art und das politische Mitmachtheater hätten sich bereits um die Partizipation des Zuschauers bemüht – meist in der Hoffnung, die Teilhabe werde »ein erster Schritt zu ihrer psychologischen Emanzipation, zur Aufhebung gesellschaftlicher Konventionen und sozialer Schranken« (S. 11). Soweit entspricht Deck den Beobachtungen Freshwaters, interpretiert das postdramatische Theater jedoch jenseits der emanzipatorischen Hoffnung: Am Beispiel von She She Pop konstatiert er, dass es nun »nicht um eine Emanzipation durch aktives Mitgestalten, sondern um die Reflexion des komplizierten Verhältnisses von Zuschauer und Performer selbst« gehe (S. 14). 
Ganz unemanzipatorisch freilich geht es auch bei Deck nicht zu: Räume werden ihm im »postdramatischen Theater« zur »Heterotopie im Sinne Foucaults« (S. 16) und zur »temporären autonomen Zone« nach Hakim Bey/Peter Lamborn Wilson (S. 17). Indem das zeitgenössische Theaterereignis als Kunstwerk ein »offenes ist, seinen artifiziellen Charakter betont und die Rezeption von Kunst selbst thematisiert«, indem es also »Selbstreflexion der Kunstrezeption« zu seinem Hauptthema macht, indem es schließlich »das Zuschauen aus den Fesseln eines objektiven ›Sinns‹« befreit, schenkt es dem Zuschauer neue »Freiheit« (S. 17):

Ein Theater, das jenseits objektiver Sinnzusammenhänge, politischer Aufklärung oder ewiger Werte den Prozess der Wahrnehmung und die Grenzen der Mitgestaltung von Zuschauern zum Thema macht, erreicht einen eigenen Grad von Freiheit: Es verweist auf das Fragmentarische von Subjektivität und die Grenzen gesellschaftlicher Mitbestimmung, setzt aber auch diese Grenzen immer wieder aufs Spiel. (S. 17 f.)
 
Mit einer solch prinzipiellen Beschreibung der Reize des zeitgenössischen Theaters bleibt die Frage offen, worin der spezifische Mehrwert des Besuchs mehrerer Theaterereignisse dieses Typs besteht: schließlich scheint die avisierte Freiheit primär ein Produkt einer spezifischen theatralen Ereignisform zu sein, kaum hingegen aber von den Konkreta der Ausführung, etwa vom spezifischen thematischen Feld abzuhängen, dem die theatralen Akte zuzuschreiben wären.
Auch Hans-Thies Lehmann gibt in Vom Zuschauer eine prinzipielle Deutung der neuen schwierigen Lage des Zuschauers, der »weniger denn je weiß, was ihn überhaupt erwartet« (S. 21). Dessen grundsätzliche »Ungewissheit« im Umgang mit dem Theater, verursacht etwa vom Ende des Schauspielers als Repräsentant von etwas anderem (vielleicht gar einer »Bedeutung oder sozialen Aussage«; S. 24), erscheint ihm bereits als wesentlicher Gewinn: »Dass man nicht genau weiß, wohin die Aufmerksamkeit zu orientieren ist, und schon der Akt, auf dieses oder jenes zu achten, zur Entscheidung und zum (Mit) Spielraum des Zuschauers wird [...] [bringt] zugleich große Chancen mit sich« (S. 26). Die besondere Leistung eines Theaters, das seine Besucher systematisch involviert und zu Koautoren eines Ereignisses macht, besteht dann darin, diesen Besuchern »Anlass« zu sein, »eine Erfahrung mit mir selbst zu machen« (S. 24), »vor allem sich selbst zu erfahren« (S. 22).
Christel Weiler wird in Dialoge mit dem Publikum anschaulich, indem sie drei Erfahrungen mit partizipatorischem Theater skizziert. Elena Kovilynas Projekt Vorstellung etwa brachte vier Moskauer obdachlose Jugendliche auf die Bühne, die von sich erzählten und mit den Zuschauern in Kontakt traten – und ließ ein Publikum zurück, das sich vor allem die Frage nach dem Verhältnis von Wahrheit und Fiktion stellte. Hier macht das Publikum zweifelsfrei eine Erfahrung, eine der »Uneindeutigkeit« und »Irritation« (S. 30) – doch auch, wie Weiler erwägt, eine der Konfrontation »mit unserer eigenen Sprach- und Ratlosigkeit«, unserer »Hilflosigkeit« den Obdachlosen gegenüber (S. 31)? Geht wirklich beides zusammen? Wenn Theater, wie Weiler schreibt, »Uneindeutigkeit« will, lässt sich dann einem Publikum, das der formellen Uneindeutigkeit nachgeht, ob es Schauspieler gesehen hat oder Obdachlose, zugleich vorhalten, eben diese Hinterfragung des Stellenwertes des Erlebten sei inhaltlich bloß »Rettung des Zuschauers aus der unangenehmen Situation«, nur »Abwehrreaktion und Distanzhaltung« (S. 31) dem eigentlichen sozialen Problem gegenüber? Weiler endet mit einem undogmatisch ausgewogenen Plädoyer: Die drei von ihr vorgestellten Projekte hätten alle Theater »als ein Vehikel« genutzt, »um sozialen Gruppierungen, die üblicherweise kein Forum der Selbstdarstellung haben, die Möglichkeit zu geben, die eigene Situation zu transformieren und zu reflektieren« (S. 39). Dennoch hofft Weiler, »hin und wieder auch Zuschauer bleiben zu dürfen«, zum Zwecke des »Zuhörens, des Abwartens, des genauen Hinsehens« (S. 31).
Das Problem, inwieweit das zeitgenössische Theater Wirkung nur auf formaler oder auch auf inhaltlicher Ebene erzeugen kann und soll, steht auch im Zentrum von Florian Malzachers  There is a Word for People like you: Audience. Bezüglich der Möglichkeit politischen Theaters heute findet Malzacher dabei abwägend eine bemerkenswerte Antwort:

Politisches Theater ist ein Theater, das den Zuschauer zu einer Haltung oder gar zum Handeln anregen möchte. Doch im rein inhaltlichen, intentionalen (›inhaltistischen‹) Theater erschöpft sich diese Haltung schnell im wohlfeilen Einverständnis und der Identifikation mit den ethischen Handlungen und Haltungen auf der Bühne. [...] Vielleicht also ist politisches Theater am ehesten gerade dies: Ein Theater, das den Zuschauer als Zeuge, Voyeur, Mitspieler, ›das Gewicht der Dinge‹ und seine Präsenz ›auf eine grundlegend ethische Weise‹ fühlen lässt, das ihm zeigt, dass er eine Haltung beziehen muss – und ihm diese Möglichkeit im selben Augenblick verweigert. Durch Verunsicherung, Irritation, Unterbrechung schafft es einen Möglichkeitsraum und erzeugt so einen ›Haltungsdruck‹ – ohne selbst als konkretes Objekt dieser Haltung oder gar eines Handelns zu taugen. (S. 51)

Konkreter als in den vorausgehenden Beiträgen des Sammelbandes wird hier erahnbar, wie die durch postdramatische Formen erzeugte Irritation und Unsicherheit durch ›Weltbezug‹ des theatralen Geschehens einen zumindest thematisch gerichteten ›Haltungsdruck‹ erzeugen könnte. Denn eine gänzlich gegenstandsunbezügliche Ermöglichung von Selbsterfahrung und der Motivation, Haltung zu erzeugen, scheint in einer komplexen Wirklichkeit kaum gewinnbringend – und würde der Produktion mehrerer Stücke des gleichen Typs jeden Sinn rauben.
Ein Leitmotiv der Beiträge von Paradoxien des Zuschauers ist die Betonung des besonderen Charakters des Theaters als Live-Art, als »Ort der Begegnung zwischen Menschen« (S. 58), wie Carl Hegemann in Was ist das besondere am Theater? formuliert – einem auf Schiller, Hölderlin und Pollesch Bezug nehmenden, engagierten Plädoyer, an der Zukunftsfähigkeit des Theaters nicht zu zweifeln, solange es jene Merkmale nicht vernachlässigt, die es von anderen Medien so grundlegend unterscheidet.
 Zu den Stärken von Paradoxien des Zuschauers gehört die Zusammenführung von Autoren unterschiedlichen Hintergrundes. So bilden den Abschluss des Bandes erstens ein Interview von Jan Deck mit Stefan Kaegi, das Einblick in die Anlässe und Abläufe mehrerer Projekte von Rimini Protokoll gewährt und das auch als Dokumentation der zu wenig dokumentierten Projekte des Kollektivs von Interesse ist; zweitens eine Einführung Max Schumachers in das Konzept der »Over-All-Dramaturgy«, das auf den Umstand, dass kein Besucher ohne »vorherige Erwartungshaltung« ein Theater besucht, mit Vorschlägen zu einer nüchtern-systematischen Rezeptionslenkung durch Pre- und Post-Performance reagiert, die freilich stets voraussetzt, dass eine »eigentliche Stückaussage« vorliegt und formuliert werden kann (S. 83). Drittens schließlich folgt der längste Artikel des Buches, Patrick Primavesis Zuschauer in Bewegung – Rundgänge theatraler Praxis (S. 85-106). In einer ambitionierten Tour führt Primavesi durch verschiedene Formen und Möglichkeiten der Bewegung des Zuschauers im Allgemeinen und des Gehens im Speziellen im Theater und als theatrale Praxis. Sein Beitrag wirkt dabei durch das Bemühen um Anschluss an unterschiedliche Theoriemodelle anregend, lässt aber eben darin die Konzentration und sprachliche Leichtigkeit bei gleichzeitiger Zielgerichtetheit der Argumentation der ihm vorausgegangenen Beiträge ein wenig vermissen.
Jan Decks und Angelika Sieburgs Sammelband Paradoxien des Zuschauers ist vornehmlich dank des glücklichen Zusammenfalls von kurzen und pointierten, stets auf das Thema bezogenen Beiträgen, die zusammen einen lebendigen, engagierten und anregungsreichen Diskurs über die sich verändernde Rolle des Publikums im Theater ergeben, ein gewinnbringendes Buch. Zugleich kann die deutschsprachige Debatte um das Verhältnis von Theater und Publikum auch von einem Blick auf die englischen Diskurse zum Thema profitieren – so wie umgekehrt der englischen Forschung die verstärkte Kenntnisnahme nicht anglo-amerikanischer Konzepte gut anstünde. Dass das Zuschauen keineswegs nur ein passiver Akt ist, dass Theaterwissenschaftler vom Publikum wenig wissen und dass das Misstrauen von Theatermachern gegenüber den Theaterbesuchern bemerkenswert weit verbreitet ist, wäre in der hiesigen Debatte auch mit zu bedenken. Dass über die Frage der konkreten Wirkung auf den Zuschauer im postdramatischen Theater komplexere Modelle diskutiert werden als nur das vom ›empowerment‹ des Theatergehers, verdeutlicht exemplarisch, dass die Rezeption kontinentaler Debatten im englischsprachigen Raum durchaus auch produktiv sein würde.

Dr. Johannes Birgfeld, Studienrat im Hochschuldienst, Universität des Saarlandes, FR 4.1 – Germanistik, Postfach 15 11 50, D-66041 Saarbrücken; E-Mail: j.birgfeld@mx.uni-saarland.de


Anmerkungen

(1) Ein werbendes Vorwort vor dem eigentlichen Essay findet sich mehrfach in der Reihe. Seine Motivation ist leicht einsichtig: Hauptthesen für den Leser schon vor Beginn der Lektüre zu präsentieren und die Wichtigkeit und Richtigkeit des Nachfolgenden zu beschwören, idealiter mittels der Autorität eines Theaterpraktikers. Weil die Verfasser der Vorworte aber nicht mit den eigentlichen Autoren identisch sind, kommt es häufig zu unpräzisen Zusammenfassungen der eigentlichen Thesen der Bände. Darüber hinaus mindert der stets werbende Ton der Vorworte von vornherein die Relevanz dieser Beitexte. [zurück]

(2) Gefühle bekommen bei Hurley einen eigentümlichen Status, da sie einerseits, anders als affect und mood, nicht als eine Sache beschrieben werden, sondern als »an act of interpretation of bodily response« (S. 19), andererseits aber tätig sein können: »emotion names our sensate, bodily experience« (S. 23). [zurück]

(3) Vgl. korrekt Horaz’ De arte poetica, V. 333-34: »aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut simul et iucunda et idonea dicere vitae« (›Entweder nützen oder erfreuen wollen die Dichter oder zugleich, was erfreut und was nützlich für das Leben ist, sagen‹). [zurück]

(4) Peter Brook, The Empty Space. London 2008 [ED 1968], S. 57. [zurück]

(5) Deutschsprachige Forschungsbeiträge werden kaum berücksichtigt, französischsprachige nur wenige – besonders angesichts des regen internationalen Austausches in der freien Theaterszene ist die mangelnde Internationalität der Forschung ein doppelt bedauerliches Defizit. [zurück]

(6) Freshwater spricht von einer »compelling orthodoxy in theatre and performance studies« (S. 56). [zurück]