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In: KulturPoetik 2011, Heft 1

Autor

Bettina Schuster

Titel

Von unumgänglichem Affekttheaters
Clemens Risi/Jens Roselt (Hg.), Koordinaten der Leidenschaft. Kulturelle Aufführungen von Gefühlen. Berlin: Theater der Zeit Verlag 2009. 291 S.

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Rezension

Volltext

Koordinaten weisen Punkte, Kurven oder Räume innerhalb einer vorhandenen Struktur aus, die durch ihre Komponenten und Lage eine spezifische Qualität erhalten. In dem titelgebenden Bild steckt die visuelle Übertragung der Aufführungssituation, deren Komponenten (oder Koordinaten) für die spezifische Qualität von Emotionsproduktion und -rezeption verantwortlich sind. Der Sammelband Koordinaten der Leidenschaft. Kulturelle Aufführungen von Gefühlen eröffnet in der Gesamtheit seiner Beiträge anschaulich eine interdisziplinäre Sicht auf die menschliche Emotionalität, ihre Äußerungsformen, Wirkungsqualität und Rezeption in historischer, die Gegenwart erläuternder Perspektive. Das Wissen um das Medium Theater dient dabei der Annäherung an die Begrifflichkeit des Gefühls im Spannungsfeld unterschiedlicher Medien, Künste und Kulturpraktiken. Das theatrale Moment der alltäglich-rituellen wie künstlerischen Inszenierung menschlicher Gefühle verbindet die 16 Beiträge mitunter führender Wissenschaftler aus den unterschiedlichsten Disziplinen, wie der Kultur-, Musik-, Film-, Neuro-, Tanz- und Theaterwissenschaft sowie der Psychologie und Philosophie.
Die wesentliche Annahme, die den auf ein Symposium des Sonderforschungsbereichs Kulturen des Performativen der FU Berlin zurückgehenden Beiträgen zugrunde liegt, ist die vom Aufführungscharakter von Gefühlen, der an konkrete Wahrnehmungs- und Erfahrungssituationen gebunden ist und als konstitutiv für menschliche Emotionalität angesehen werden kann. Kulturelle Praktiken – gemeint sind kulturelle Inszenierungen – bei der Rede von Gefühlen dienen der individuellen wie kollektiven Versicherung der Emotion. Sie sind an Strategien und Handlungsweisen gebunden, die es für die Autoren zu untersuchen gilt. Aus theaterwissenschaftlicher Sicht formuliert, spannen sie sich zwischen Akteuren und Rezipienten und lassen sich daher als interaktive oder auf Kommunikation und Interaktion hin angelegte Vorgänge begreifen. Die versammelten Beiträge bezeichnen die beiden Herausgeber Clemens Risi und Jens Roselt im Vorwort zum Band entsprechend als an der prozessualen Wechselbeziehung von Entstehung und Ausdruck, Inszenierung und Wahrnehmung oder auch Darstellung und Übertragung ausgerichtet. Zu drei Gruppen gefügt, thematisieren die Beiträge die Wechselwirkungen zwischen Bühne und Publikum (Kapitel 1: »Hören, Sehen, Fühlen – Wahrnehmung, Ansteckung, Übertragung«) ebenso wie die darin bereits angelegte Kodierung von Emotionalität und deren Darstellungs- und Übertragungsprozesse (Kapitel 2: »Echte Effekte – Inszenierungen der Affekte und Gefühle«), um schließlich im dritten Kapitel (»Pathologien der Seele – Extreme Zustände«) die gewonnenen Erkenntnisse auf Momente höchster emotionaler Ausschläge zu beziehen. Sie lassen sich zugleich auch entlang der kulturwissenschaftlichen Begrifflichkeiten Medialität des Körpers, Authentizität und Überschreitung gruppieren – und sollen nachfolgend eben so be­sprochen werden als Beiträge zur Untersuchung wesentlicher Konstituenten gelingender intersubjektiver – zwingend emotionaler und inszenatorischer – Kommunikation.
Körperdimensionen und ihre Medialität – Gewohnt fundiert und präzise stecken Erika Fischer-Lichtes eröffnende theater- und kulturwissenschaftliche Überlegungen in Theater als Emotionsmaschine. Zur Aufführungen von Gefühlen grundlegend das Feld ab, in dem sich die Folgeartikel bewegen. Ihre Kulturgeschichte der Übertragung von Gefühlen, ausgehend von den Schauspieltheorien des 17. und 18. Jahrhunderts, verweist auf die entscheidende Differenz zwischen semiotischem und phänomenologischem Körper des Schauspielers. Im Prozess der Emotionsübertragung ist letzterer der eigentlich leitende Leib, von welchem die emotionale »Ansteckung« oder Übertragung ausgeht, indem die Empfindung des Wahrgenommenen vom Wahrnehmenden abgenommen wird. Die »Emotionsmaschine« Theater präsentiert, evoziert, formt und unterhält damit auch einen ästhetischen Gefühlsdiskurs. Sie ist an die soziale Situation der Aufführung gebunden, um in ihr überhaupt erst artikuliert zu werden. Die These, dass jede sowohl im engeren Sinne szenische – also auch öffentliche – Gefühlsäußerung eine Inszenierung ist, lokalisiert Gefühle als weder rein innerlich, noch allein von Außen evoziert, sondern weist ihnen einen Zwischenraum – zwischen Produktion und Wahrnehmung, zwischen Leib des Schauspielers und Leib des Zuschauers – zu. Fischer-Lichtes drei Beispielprojekte aus dem postdramatischen Gegenwartstheater (Bob Flanagan, Socìetas Raffaello Sanzio, Christoph Schlingensief) stellen den Aspekt eines reell durch Krankheit oder Alterung gezeichneten Körpers in den Mittelpunkt, der als solcher die semiotische Ebene des Figurenkörpers des Schauspielers völlig überdeckt und den Zuschauer in extreme Gefühlszustände zwischen sich physisch manifestierendem Ekel und höchstem Mitgefühl führen.
Dem in seiner Rezeption als Provokation wirkenden phänomenologischen Körper widmet sich die Theaterwissenschaftlerin Barbara Gronau explizit in Passivität als Provokation. Beobachtungen zur emotionalen Wirkung des Nahrungsverzichts. Sie beschreibt anhand zweier Beispiele aus Politik und Kunst (Jean Lassalle, David Blaine) die in letzter Konsequenz appellative und solidarisierende Wirkung der Inszenierung von existentieller Bedrohung. In Jens Roselts Heulsusen und Kraftmeier. Zur Medialität von Gefühlen trennt der Autor die Körperlichkeit nochmals dezidiert vom sprachlichen Ausdruck, indem er heutige kulturelle Aufführungen von Emotionen am Gegenstand von Fussballergesten und von spontanen Gefühlsausbrüchen bei der Talentshow Popstars bespricht. Auch diese emotionalen Eruptionen in der Öffentlichkeit schaffen eine wie zuvor beschriebene Solidargemeinschaft und verweisen auf den überindividuellen, gesellschaftliche und kulturelle Verhaltensweisen widerspiegelnden Charakter von Emotionen, sprich auf die intersubjektive Relation, die sie unterhalten.
Im Musiktheater bildet die Interpretationsdimension, die das Zusammenspiel von Instrumental- und Stimmpartitur eröffnet, einen weiteren Vermittlungsraum der Gefühle. Das zeigt Silke Leupold in Von den Leidenschaften und ihrer Bändigung. Arienformen als musikalische Sinnbilder menschlichen Verhaltens am Beispiel von Georg Friedrich Händels Samson ebenso wie Clemens Risi in seinem Artikel Inszenierungen der Affekte in der Oper am Beispiel von Henry Purcells Dido and Aeneas: Während Händel eine Arie in Musik und Stimme explizit in Kontrast zueinander komponiert hat, stellt Risi in seiner Untersuchung der Inszenierung dieser Oper durch Sasha Waltz die Dreiteilung der Figur der Dido in zwei Tänzerinnen und eine Sängerin heraus. Bewegung und Stimme geben den Blick auf jeweils unterschiedliche emotionale Zustände frei. Erst eine performative Realität der Divergenz zeige die vielfältigen Facetten oder inneren Vorgänge einer Figur, mache sie hörbar.
Authentizität – Auch in der christlichen Rhetoriklehre begründet die Medialität des predigenden Leibes über das Prinzip des movere, des Rührens die Wirkungsästhetik. »Rühren, um zu siegen«, wie es Augustinus lehrte, gelingt laut Joseph Imorde in Die Stimme des Predigers – Quasi Vox Omnipotentis Dei nur über die Authentizität einer aufgeführten Emotion. Was aber ist authentisch und wie eng ist Wahrheitsrede mit Glaubwürdigkeit verknüpft? Die wohlbemessene, mäßigende Affektkontrolle galt bereits in der griechischen Antike und im christlichen Zeitalter als Garant erfolgreicher Rhetorik, wie es Matthias Rothe in seinem philosophischen Sinnieren über Die Entstehung der Gefühle unter anderem ausführt. Klaus R. Scherer trennt aus psychologischer Sicht »echt« und »glaubwürdig« kategorisch voneinander. Echtheit, als Ausdruckswirkung, und spontan versus kontrolliert, als Dimensionen von Ausdrucksproduktion, träten in der Praxis meist in Interaktion auf und träfen in ihrem jeweiligen Mischungsverhältnis auf die Dimension der Glaubwürdigkeit, welche der subjektiven Einschätzung unterläge. Seine Hauptthese, wir alle spielten (im Alltag) Affekttheater, um unser Selbst zu schützen und zu präsentieren, siedelt Gefühle, ähnlich wie Fischer-Lichte, im Dazwischen von Innen und Außen an: es gilt ein Inneres vom Äußeren abzuschirmen und nach taktischem oder intuitivem Vorgehen kenntlich zu machen und somit Übergänge in beide Richtungen – Innen/Außen, Außen/Innen – zu schaffen.
Überschreitung – Der Authentizitätsbegriff sei, so Scherer, durch den ohnehin häufig reflektierten Umgang mit den eigenen Emotionsäußerungen aufgeweicht. Als Ergänzung dieser Überlegung kann die Analyse des indischen cinema of interruption im Bollywood-Film (Kino der Unterbrechung) von Stefanie Diekmann und Ekkehard Knörer gesehen werden. Die picturization, wie diese Erzählweise auch genannt wird, bestehe unter anderem aus der eingeschobenen, sogenannten Song-and-Dance-Sequenz, welche die Vor- oder zukünftige Geschichte sowie innere Vorgänge in einer Figur über Gesangs- und Tanzeinlagen erzähle und mit dem sie umgebenden Narrationsmodus breche. Artifizialität könne hier Authentizität begründen, da in ihr sonst unsichtbare Vorgänge Ausdruck fänden und zur Identifikation einlüden. Ähnlich wie die dreifache Ausdeutung der Dido in der besprochenen Dido and Aeneas-Inszenierung spielt auch das Bollywoodgenre mit den Grenzen von Innen- und Außenwelt, von Erwartung und Überschreitung, um die Intensität der Affektdarstellung zu steigern.
Um eine Überschreitung im Sinne einer Selbsterweiterung geht es bei Gertrud Lehnert in Kaufrausch. Im engsten Verhältnis von Käufer und Ware sieht sie eine Kommunikationssituation, die auf Kontrollverlust, Rauschzustand und symbolische Selbstergänzung ausgerichtet ist. Die Theaterwissenschaftlerin Christel Weiler greift in ihrem Artikel Glückspilze und Trauerklöße. Über die Lust am Theater das Glücksgefühl, das mit der Hingabe an die »Ware Theater« entstanden ist, auf, um in diesem letzten Beitrag des Bandes auf den Wunsch des wahrnehmenden Subjekts einzugehen, sich mit dem Ziel der Selbsterweiterung im Theater emotional verlieren zu wollen.
Den Herausgebern ist mit dieser Aufsatzsammlung zuvorderst eine explizite Verknüpfung von Emotion mit kultureller Aufführung und damit eine kulturwissenschaftliche Annäherung mit erster Sondierung des Themenfeldes gelungen – nicht zuletzt durch die meist zeitgemäßen, in ihrer Auswahl repräsentativen Beispiele aus dem Umfeld des postdramatischen Theaters.

Bettina Schuster M.A., Kulturwissenschaftlerin, Schauspieldramaturgin, Schleswig-Holsteinisches Landestheater, Sophienstr. 3, D-24768 Rendsburg; E-Mail: bettina.schuster@gmx.net