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In: KulturPoetik 2011, Heft 1

Autor

Sascha Kiefer

Titel

Arthur Schnitzler und der Film
Achim Aurnhammer/Barbara Beßlich/Rudolf Denk (Hg.), Arthur Schnitzler und der Film. Würzburg: Ergon 2010. 385 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

So eifrige Kinogänger Franz Kafka, Alfred Döblin und Thomas Mann auch gewesen sein mögen: »Kein anderer Schriftsteller der Klassischen Moderne war so sehr mit dem Medium Film verbunden wie Arthur Schnitzler (1862-1931)« (S. 7). Diese Ausgangsthese verfolgt der vorliegende, auf einem Freiburger Kolloquium von 2008 basierende Sammelband in zwanzig Einzelbeiträgen, die sich im Wesentlichen zu drei Abteilungen gruppieren: Die erste stellt Schnitzlers Ansichten und Äußerungen zum Film in den Mittelpunkt, analysiert seine Szenarios und Drehbuchskizzen sowie die zu Lebzeiten entstandenen Verfilmungen seiner Werke. Die zweite ist intermedial orientiert und forscht den Beziehungen zwischen Literatur und Film im Œuvre Arthur Schnitzlers nach, insbesondere den Aspekten eines ›filmischen Schreibens‹. Die dritte Gruppe schließlich, vor allem rezeptionsgeschichtlich ausgerichtet, rekapituliert die Geschichte der posthumen Schnitzler-Verfilmungen zwischen Max Ophüls und Stanley Kubrick.
Dabei ergibt sich ein differenziertes Bild des Cineasten Arthur Schnitzler. Dass er nahezu alle relevanten Filme seiner Zeit gekannt hat, belegen in erster Linie seine exakt geführten und inzwischen komplett veröffentlichten Tagebücher. Julia Ilgner wertet sie für ihren Eröffnungsbeitrag systematisch aus und deutet die zunehmende Länge der filmbezogenen Tagebucheinträge zwischen 1904/06 und dem Todesjahr 1931 als Zeichen für eine sich konsequent »intensivierende Beschäftigung Schnitzlers« (S. 43) mit dem neuen Medium. Unter Genre-Gesichtspunkten laden schon die Vorlieben für Historien- und Kriminalfilme, aber auch für Heimat- und Bergfilme zu Rückschlüssen vom Kinogänger Arthur Schnitzler auf den Autor ein. Eine notwendige Relativierung leistet allerdings Lorenzo Bellettini in seinem aufschlussreichen Vergleich zwischen Arthur Schnitzler und Felix Salten (1869-1945): Salten, auch er ein wichtiger Vertreter der Wiener Moderne und mit Schnitzler gut bekannt, begriff den Film schon früh als autonome Kunstform, verfasste eine lange Reihe von Originaldrehbüchern, war zu weitgehenden Konzessionen an den Publikumsgeschmack bereit und begrüßte den Tonfilm als zukunftsweisende Innovation. In allen diesen Punkten hat Schnitzler mehr Zurückhaltung gewahrt: Kunstwert konnte der Film seiner Ansicht nach höchstens annäherungsweise erlangen; die Arbeitszeit, die er auf seine Film-Adaptionen verwandte (Schnitzler stellte neun Skripte fertig, von denen nur drei realisiert wurden), blieb relativ gering; kein einziges Originaldrehbuch ist über Skizzen und Entwürfe hinausgekommen und dem Tonfilm stand er skeptisch gegenüber.  
Akzeptiert man diese Einschränkung, bleibt der Aussagewert von Schnitzlers Arbeiten für den Film trotzdem beträchtlich. So kann Vivien Friedrich im Rückgriff auf Schnitzlers Skript zu Elskovsleg, einer dänischen Liebelei-Verfilmung von 1914, wertvolle textgenetische Einblicke gewinnen, denn Schnitzler hat für die filmische Adaption Szenen reaktiviert, die er für die Bühnenverfassung verworfen hatte. Leonardo Quaresima analysiert Schnitzlers Drehbuchentwurf für Der Ruf des Lebens und zeigt den Autor auf der rastlosen Suche nach dramaturgischen Verbesserungen eines problematischen Stücks. Vielfach belegt ist Schnitzlers Abneigung gegen erläuternde Zwischentitel, die sprachlichen ›Inserts‹ des Stummfilms; eine »relative Reinheit der Form« (S. 173, Anm. 12), wie sie seine Filmästhetik postuliert, sei nur durch die konsequente Transformation in Bilder zu erreichen. Entsprechend oft greift er, wie Achim Aurnhammer am Beispiel des Drehbuchs Die große Szene von 1926 nachweist, auf stimmungsfördernde ›Zwischenbilder‹ zurück, auf Simultanmontagen, die als »projektiv überformte Assoziationen« (S. 86) und in Analogie zu den literarischen Techniken der Erlebten Rede und des Inneren Monologs eine Psychologisierung und Subjektivierung des filmischen Erzählens bewirken. Unter den realisierten Filmprojekten, auf die Schnitzler maßgeblich Einfluss nahm, kann vor allem Der junge Medardus (1923) filmhistorische Relevanz beanspruchen; Holger Bachmann untersucht, wie der junge Ungar Mihály Kertész (1888-1962) hier schon Effekte entwickelt, auf die er, unter dem Namen Michael Curtiz zu den stilprägenden Hollywood-Regisseuren aufgestiegen, noch in Casablanca (1942) zurückgegriffen hat.
Am Filmskript von Fräulein Else mitzuarbeiten, hat Schnitzler abgelehnt. Evelyne Polt-Heinzl würdigt die dynamische Bildkomposition Paul Czinners und die schauspielerische Leistung der schon von Schnitzler bewunderten Elisabeth Bergner, lässt aber keinen Zweifel am trivialisierenden Effekt dieses Films, dessen zeitgenössische Rezeption 1929 bereits durch das nahende Ende der Stummfilmära beeinflusst wurde. Während das Kino-Publikum sich mehrheitlich dem Tonfilm zuwandte, blieb Schnitzler der Stummfilmästhetik treu; noch sein letztes Drehbuchprojekt vom September 1931 – ein titelloser und fragmentarischer »Criminalfilm« (S. 115), dessen intendierten Handlungsverlauf Lea Marquart zu rekonstruieren versucht – ist eindeutig als Stummfilm geplant. Der erste Tonfilm allerdings, der noch zu Schnitzlers Lebzeiten nach einem seiner Werke gedreht wurde, war kaum geeignet, die Vorbehalte des Autors zu zerstreuen: Die MGM-Produktion Daybreak (1931), anhand derer Ursula von Keitz und Wolfgang Lukas erhellende Einblicke in die Arbeitsweise der Hollywood-Studios vermitteln, macht aus Spiel im Morgengrauen eine ›romantische Komödie‹ mit obligatorischem Happy End.
Kurz nach Schnitzlers Tod setzt Max Ophüls einen filmischen Meilenstein: Die Bedeutung seiner Liebelei-Verfilmung wird im vorliegenden Band gleich zweimal gewürdigt (dafür fehlt leider, ein schwer verständliches Versäumnis, ein Beitrag zu Ophüls’ Reigen-Adaption). Bernard Dieterle unterstreicht die Bedeutung von Ton und Musik, während sich Franz Leithold vor allem auf die Kameraführung konzentriert; leichte Redundanzen sind trotzdem zu verzeichnen.  
Eine Reihe von Medienvergleichen schließt sich an: Rudolf Denk untersucht die Inszenierungsgeschichte von Das weite Land zwischen der Uraufführung 1911 und der Verfilmung durch Luc Bondy 1987, Sandra Nuy vergleicht verschiedene Fernsehfassungen des Professor Bernardi, Camilla Miglio stellt eine RAI-Produktion von Casanovas Heimfahrt vor. Besondere Hervorhebung verdient Barbara Beßlichs Analyse der Frau Berta Garlan, die auch die subtile Hörspielfassung von Max Ophüls miteinbezieht. Dass Karin Brandauers ambitionierter Zweiteiler Der Weg ins Freie (1983) keine Berücksichtigung fand, spricht für eine gewisse Zufälligkeit der nirgends begründeten Auswahl. Am Ende des Bandes steht wieder eine Doppelung: Mit Stanley Kubricks Eyes wide shut (1999) beschäftigen sich sowohl Dagmar C. Lorenz als auch Giuseppe Farese. Dabei wird Lorenz ihrem Gegenstand weitaus differenzierter gerecht, denn sie kann Kubricks Verfilmung als »kulturkritische Übersetzung« von Schnitzlers Traumnovelle würdigen, wo Farese einseitig die Überlegenheit der Vorlage betont.  
Die Mehrheit der bisher genannten Beiträge konzentriert sich auf den konkreten Vergleich zwischen spezifischen literarischen Texten und ihren medialen Transformationen. Gegenüber der Solidität ihrer Ergebnisse tun sich die ›intermedial‹ fokussierten Aufsätze etwas schwer.  Begriff und Konzept eines ›filmischen Erzählens‹ sind in der Forschung oft vage gefasst und überzeugen dort am wenigsten, wo sie in einem überhistorischen, allgemein narratologischen Sinn darauf abzielen, gewisse Eigenschaften eines Erzähltexts mehr oder weniger assoziativ als ›filmisch‹ zu bezeichnen, auch wenn eine konkrete Wechselwirkung zwischen Film und Literatur schon aus historischen Gründen ausgeschlossen ist. So untersucht Martin Swales ausgerechnet eine der frühesten Erzählungen Schnitzlers, Erbschaft von 1887, im Hinblick auf ihre ›filmischen‹ Qualitäten; Julia Ilgner dagegen (im vorliegenden Sammelband als einzige mit zwei Beiträgen vertreten) vermeidet das Problem, indem sie sich auf die letzten Novellen Schnitzlers beschränkt. Einen geschickten Kompromiss erzielt am ehesten Konstanze Fliedl in ihrer originellen Studie über Schnitzlers Blinde, wenn sie Schnitzlers Texte »nicht als geheimnisvolle Antizipation, sondern als scharfsichtige Parallelaktion« versteht: »Sie formulieren jene Fragen nach Visualität, auf die das Kino antworten wird« (S. 161). Dennoch liegen die Stärken des vorliegenden Bandes eindeutig in den konkreten, um rezeptionsästhetische Gesichtspunkte erweiterten Medienvergleichen, weniger in der theoretischen Formulierung intermedialer Konzepte; so lassen sich die wissenschaftlichen Beiträge denn auch in idealer Ergänzung lesen zu der thematisch verwandten, weitaus üppiger illustrierten Publikation Die Tatsachen der Seele, die das Film-Archiv Austria 2006 herausgebracht hat(1). Das ausführliche Namen- und Werkregister ist hilfreich; trotzdem wäre es wünschenswert gewesen, den Band mit einer präzisen Aufstellung zumindest von Schnitzlers Arbeiten für den Film dokumentarisch abzurunden.

PD. Dr. Sascha Kiefer, Universität des Saarlandes, FR 4.1 – Germanistik, Postfach 15 11 50, D-66041 Saarbrücken; E-Mail: sascha.kiefer@mx.uni-saarland.de


Anmerkungen

(1) Vgl. Thomas Ballhausen u.a. (Hg.), Die Tatsachen der Seele. Arthur Schnitzler und der Film. Wien 2006. [zurück]