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In: KulturPoetik 2010, Heft 1

Autor

Steffen Hölscher

Titel

Zeitgeist auf Zelluloid
Jörn Glasenapp, Die deutsche Nachkriegsfotografie. Eine Mentalitätsgeschichte in Bildern. Paderborn: Wilhelm Fink 2008. 413 S.

Kategorie

Rezension

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Unterschiedlicher könnten die Anfangsakkorde von Jörn Glasenapps Die deutsche Nachkriegsfotografie kaum sein. Dem Leser fällt zunächst das Umschlagbild ins Auge: Eine düstere Aufnahme des Kölner Fotografen Chargesheimer, die in all ihrer Nüchternheit und Leere einen deutlich anklagenden Blick auf die städtebauliche Verarmung und Menschenverachtung einer nach den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs wieder aufgebauten deutschen Stadt wirft. Chargesheimer hatte sein Motiv mit Bedacht gewählt: Trist und grau erscheint die dabei abgebildete Straßenkreuzung; Verkehrszeichen und kahle Häuserwände dokumentieren die Unwirtlichkeit deutscher Großstädte, wie sie auch Heinrich Böll in den Vorworten zu Chargesheimers Bildbänden unterstrich. Es ist die »Nicht-Präsenz beziehungsweise Nicht-mehr-Präsenz« (S. 327) einer eigentlich im städtischen Zusammenhang zu erwartenden vita humana, die den bildlichen Einstieg in Glasenapps Unterfangen bildet, exemplarisch und ohne Anspruch auf erschöpfende Vollständigkeit »eine historisch perspektivierte, in hohem Maße kontextsensitive Annäherung« (S. 22) an bekannte und weniger bekannte Exponate des westdeutschen Bildhaushalts nach 1945 zu leisten.

Diesem düsteren visuellen Auftakt setzt der Kultur- und Medienwissenschaftler Glasenapp eine detaillierte Betrachtung der wohl bekanntesten Fotoserie des Bildjournalisten Robert Lebeck entgegen, nämlich jenes berühmten Degendiebs, der 1960 zu Lebecks fotografischer Visitenkarte wurde und dem deutschen Fotografen den Sprung in die internationale Bildpresse ermöglichte. Dank Lebecks instinktivem Reaktionsvermögen, dem laut Aussage des Fotografen im Moment der Aufnahme »keinerlei Hirnmasse« (S. 13) zur Seite stand, gelang dem Bildjournalisten am Vorabend der Unabhängigkeit Belgisch-Kongos das Festhalten eines zutiefst menschlichen Augenblicks: Während der belgische König Baudouin die jubelnden Mengen am Straßenrand begrüßend im offenen Wagen den Boulevard Albert in Léopoldville entlang fährt, greift ein junger schwarzer Kongolese nach dem Paradedegen des im Fond stehenden Monarchen, um mit seiner Beute direkt auf den Fotografen zuzulaufen. Lebecks Aufnahme des Kongolesen geriet dank internationaler Verbreitung rasch zur Ikone des Freiheitsstrebens eines kolonial unterdrückten Afrikas, zum bildlichen Ausdruck des vom britischen Premierminister Harold Macmillan im Frühjahr 1960 festgestellten ›wind of change‹ innerhalb der afrikanischen Gebiete der europäischen Staaten. Die weiteren Aufnahmen der Serie jedoch, die die Festnahme des ›Degendiebs‹ durch schwarze Sicherheitskräfte und die Rückgabe der Paradewaffen an König Baudouin dokumentieren, verkamen bei der Veröffentlichung durch ihre eurozentrische kommunikative Rahmung zum »Sinnbild der Unbeherrschtheit und damit Inkompetenz« (S. 21) der nach Unabhängigkeit strebenden Kongolesen.

Glasenapp nutzt Lebecks Degendieb in seinem Einleitungskapitel für eine einleuchtende und exemplarische Erläuterung seines analytischen Ansatzes. Eindrücklich kann der Autor aufgrund seines gewählten Beispielbildes die unterschiedlichen Semantisierungen von Fotografien problematisieren und darstellen, zwischen welche »Fronten rivalisierender Deutungsansprüche« (S. 44) solche Aufnahmen geraten können. Klug Abstand nehmend von einer »wesensmäßigen Erfassung bestimmter Bilder und Bildertypen« (ebd.) stellt Glasenapp seine weiteren Ausführungen unter einen Fragenkatalog, der den Forderungen einer sich nicht erst seit dem Historikertag 2006 mit dem Feld der Visual History beschäftigenden Geschichts- und Kulturwissenschaft entgegen kommt: In welchen historischen, sozialen, kulturellen und auch kommerziellen Zusammenhängen entstanden die zu diskutierenden Aufnahmen? Welche ästhetischen Strategien kamen dabei auf welche Weise zum Einsatz? Wer war ihr Bildorator? Wie sah die kommunikative Rahmung, die Intexion, der Bilder aus und welche Reaktionen und Wirkungen provozierten sie bei den Rezipienten? Anhand von elf, sich an einer chronologischen Leiste orientierenden Unterkapiteln und mit der von ihm bevorzugten Methode des Bottom-up, des Schlusses von der Mikro- auf die Makroebene, arbeitet der Autor konsequent und schlüssig die Dekaden vom Kriegsende bis zum Jahrtausendwechsel anhand des aufgestellten Fragenkanons ab, wobei es Glasenapp wichtig ist zu betonen, dass die von ihm behandelten Themenstationen »keine monolithischen, nach außen hin abgeschlossenen Entitäten bilden, sondern vielmehr eng aufeinander bezogen sind« (S. 45).

Dieses dialogische Verhältnis ist es dann auch, das im ersten Hauptkapitel unter der Überschrift Fotografie im Zeichen des Endes eine besondere Wirkung entfaltet. Der Autor legt dar, dass die deutsche Trümmerfotografie als »impliziter Respons auf jene Aufnahmen gelten darf, welche alliierte Fotografen […] in den befreiten Konzentrationslagern machten« (S. 45). Während letztere als »Ikonen der Vernichtung« (C. Brink) und »Leitmedium der Aufklärung über die NS-Zeit« (H. Knoch) ihren festen Platz im kollektiven Bildhaushalt der Bundesrepublik innehaben und verantwortlich für das waren, was Glasenapp den »Bildschock« (S. 49) unmittelbar nach Kriegsende nennt, verortet der Autor die Trümmerfotografie in Anlehnung an die aktuelle Forschung als den Beginn deutscher Fotografie im Nachkriegsdeutschland und als fotografische Bestandsaufnahme, eine Bestandsaufnahme allerdings, der der Eingang ins Funktionsgedächtnis der deutschen Erinnerungskultur versagt geblieben ist. Anhand der beiden prominentesten Trümmer-Bildbände, Hermann Claasens Gesang im Feuerofen und Richard Peters Dresden – eine Kamera klagt an widmet sich Glasenapp der politischen Instrumentalisierung und »Rhetorisierung« (S. 103) der Trümmerfotografie. Noch zehn Jahre nach Gründung der Bundesrepublik wird Konrad Adenauer Hermann Claasens Aufnahmen als Dokumente der unverhältnismäßigen Zerstörung der deutschen Kulturnation durch die Alliierten deuten und damit die Täterrolle Deutschlands hinsichtlich des Holocausts und des Zweiten Weltkriegs in nicht zu akzeptierender Weise herunterspielen. Die Trümmerfotografie, so konstatiert der Autor folgerichtig, kann somit als Musterbeispiel einer »visuellen Amnesie« (S. 134) gelten und leistete einer von den Verbrechen der NS-Zeit entkontaminierten deutschen Nachkriegsidentität als Opfergemeinschaft Vorschub.

Die Wirtschaftswunderjahre, denen Glasenapp das folgende Hauptkapitel widmet, werden vom Autor nicht nur hinsichtlich der einschlägigen Kontinuitäten und Diskontinuitäten nach dem Dritten Reich, sondern vor allem auch unter dem Eindruck zweier Erfolgsgeschichten betrachtet. So war es einerseits der mit dem allgemeinen wirtschaftlichen Aufschwung nach der Währungsreform verbundene erfolgreiche Wiederaufbau der westdeutschen Fotoindustrie, der der Beliebtheit und Selbstverständlichkeit des Mediums Fotografie enorm in die Hände spielte. Während sich mit den gesteigerten ökonomischen Möglichkeiten und einhergehend mit der viel zitierten Reiselust der Bundesrepublikaner in den fünfziger Jahren auch die so genannte Knipserfotografie für die westdeutsche Fotoindustrie zu einem schon damals nicht zu unterschätzenden Wirtschaftsfaktor entwickelte, präsentierte die ab 1950 stattfindende photokina neben den neuesten technischen Innovationen auch einen umfangreichen Ausstellungsteil und verantwortete das Aufkommen der maßgeblich von Otto Steinert initiierten kunstfotografischen Strömung der subjektiven fotografie. Glasenapp attestiert dieser rasch zum politischen Mordernisierungs­nachweis der jungen Bundesrepublik stilisierten Kunstform nicht nur eine »auf Abstraktion und Formalismus setzende Abkehr vom Wirklichkeitsbezug«, eine »Ästhetik der Weltflucht und der impliziten Verdrängung« (S. 209), sondern unterstreicht auch deren Rolle als Waffe im Kalten Krieg.

Im letzten, Zwischen Life-Fotografie und musealer Konsekration überschriebenen Kapitel zeichnet Glasenapp vor dem Hintergrund ambivalenter (Künstler-)Biografien den Weg der Fotokunst in die geheiligten Hallen der Museen nach. Dabei leisteten die durch den mit einer äußerst problematischen NS-Vergangenheit behafteten Österreicher Karl Pawek 1964 ins Leben gerufene und kuratierte Weltausstellung der Fotografie und deren Folgeausstellungen einen nicht zu unterschätzenden Beitrag. Letztlich waren es Paweks Bilderschauen, die der Fotografie in der Bundesrepublik spätestens seit der documenta 1977 einen musealen Status verschafften und in deren Folge auch die seit Anfang der sechziger Jahre als Fotografin arbeitende Leni Riefenstahl mit ihren ideologisch zweifelhaften Nuba-Bildern zu einem künstlerischen Comeback gelangte. Erstmals auf Basis einer wissenschaftlich-kritischen Bild-Text-Analyse setzt sich der Autor auch mit der mehrdeutigen Mädchenfotografie des in der Bundesrepublik kommerziell extrem erfolgreichen britischen Fotografen David Hamilton auseinander und ordnet mit aller Deutlichkeit das Werk dieses »Profiteur[s] der neuen Freizügigkeit« (S. 284) und dessen kommerziellen Erfolg in die misogyne Diskussion um einen immer deutlicher zu vernehmenden Anspruch auf weibliche Selbstbestimmung ein.

Mit der Vollendung dieses Musealisierungsprozesses, inhaltlich verbunden mit dem durch den Autor als völlig überschätzt eingeordnetem Werk der »Familie der Fördertürme« (S. 345) Bernd und Hilla Becher, den urbanen Fotografien Chargesheimers, den Landschaften von Martin Manz und Reinhard Matz und der durch einen »realitätsgesättigten Schock« geprägten Modefotografie Juergen Tellers bringt Glasenapp seine insgesamt pointiert formulierte und aus kulturwissenschaftlicher Sicht brillant zu nennende Betrachtung Die deutsche Nachkriegsfotografie zum Abschluss.

Die im Untertitel angesprochene Mentalität im Sinne Adornos als eine durch das geistige Klima einer Epoche geprägte Vermittlungsstruktur zwischen (individuellem) Charakter und (gemeinsamem) Handeln begreifend, leistet Die deutsche Nachkriegsfotografie einen nicht zu unterschätzenden Beitrag zur Diskussion um eine bundesrepublikanische Kultur- und vor allem auch Gesellschaftsgeschichte. Denn die Fotografie, das weist Jörn Glasenapp eindrucksvoll nach, muss kontextualisiert als Zeitgeist auf Zelluloid begriffen werden.

Steffen Hölscher, M.A., Georg-August-Universität Göttingen, Seminar für Mittlere und Neuere Geschichte, Platz der Göttinger Sieben 5, D-37073 Göttingen; E-Mail: Steffen.Hoelscher@phil.uni-göttingen.de