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In: KulturPoetik 2009, Heft 1

Autor

Ellio Pellin

Titel

Bewegung, Sport, Literatur
(1) Andreas von Seggern, Ins Abseits dichten? Fußball literarisch. Göttingen: Wallstein 2006. 30 S.
(2) Elisabeth Tworek/Michael Ott, SportsGeist. Dichter in Bewegung. Zürich: Arche 2006. 149 S.
(3) Alexander Extra, Sport in deutscher Kurzprosa des 20. Jahrhunderts. Oder: Zwischen Bruderliebe und Bruderhass. Untergangsszenarien und Sportutopien in deutscher Sportkurzprosa. Hamburg: Czwalina 2006. 286 S.
(4) Dirk Oschmann, Bewegliche Dichtung. Sprachtheorie und Poetik bei Lessing, Schiller und Kleist. München: Wilhelm Fink 2007. 330 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

Sport hat sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts zu einem der wirkungsmächtigsten Phänomene weltweit entwickelt. In zentralen gesellschaftlichen Bereichen wie Wirtschaft, Politik, Bildung, Militär, Freizeit oder Medien ist der Sport heute prägend. Dass er schon relativ früh von der Literatur aufgenommen und reflektiert worden ist – in der deutschsprachigen Literatur etwa von John Henry Mackay mit Der Schwimmer (1901) – erstaunt deshalb weniger als der Umstand, dass die Spuren des Sports in der deutschsprachigen Literatur im Verhältnis zu seiner gesellschaftlichen Bedeutung lange bescheiden geblieben sind – und vor allem: dass die germanistische Literaturwissenschaft sich erst seit einigen Jahren seriös mit diesem Phänomen beschäftigt. Die Angst vor dem Trivialen und die »motivischen Tabus«,(1) die der Autor Wolfgang Bortlik bei seinen Kolleginnen und Kollegen als Grund für den lange sehr zurückhaltenden Umgang mit dem literarischen Motiv Sport ausmacht, kann man wohl auch bei der Literaturwissenschaft vermuten. Für den Sport in der Literatur mag Ähnliches gelten, was Jochen Vogt schon für die Kriminalliteratur festgestellt hat: Sie sei in den 1970er Jahren »weder in ihrer aktuellen noch in ihrer historischen Dimension ein üblicher oder auch nur akzeptabler Gegenstand der Literaturwissenschaft« gewesen.(2) »Es war schon eine Überraschung, um nicht zu sagen eine kleine Provokation, wenn sich ein international hochangesehener Germanist wie Richard Alewyn über die ›Anatomie des Detektivromans‹ beugte«.(3)

Als einer der ersten, die sich im deutschsprachigen Raum mit dem Sport (oder sportähnlichen Körperpraktiken) in der Literatur beschäftigt haben, gilt Carl Diem, der aber, und das ist sicher bezeichnend, kein Literaturwissenschaftler war. 1950 publizierte er Lord Byron als Sportsmann. Und zwei Jahre zuvor hat er mit Körpererziehung bei Goethe. Ein Quellenwerk zur Geschichte des Sports die Resultate einer 1943 abgeschlossenen Studie veröffentlicht, zu der ihn, den Generalsekretär der Olympischen Spiele 1936 in Berlin, unter anderem die Resultate des Wettbewerbs »Goethe und der olympische Gedanke« angeregt haben. Carl Diem, einer der gewichtigsten deutschen Sportfunktionäre, der seine Karriere nahtlos von der Kaiserzeit durch die Weimarer Republik, die NS-Diktatur und die Bundesrepublik weitertrieb, bemüht Goethe auf 470 Seiten als Rechtfertigung für die Sportbegeisterung.(4) In Diems Schrift spiegelt sich nicht nur das Legitimationsdefizit des Sports gegenüber den bildungsbürgerlichen Idealen jener Zeit, sondern wohl auch der Rechtfertigungsnotstand eines der einflussreichsten deutschen Sportfunktionäre: Mit dem Verweis auf die ›zeitlose‹, ›klassische‹ Literatur Goethes hebt Diem den Sport aus den alltäglichen politisch-gesellschaftlichen Verstrickungen – was 1948 einem Funktionär nicht ganz unkommod sein musste, der sich in die innen- und außenpolitische Propaganda des NS-Regimes hatte einspannen lassen und etwa noch am 18. März 1945 die versammelte Hitlerjugend und den Volkssturm auf dem Reichssportfeld in Berlin in einer Rede zum Helden- und Opfertod aufgefordert hatte. (5)

Noch 1999 gesteht Nanda Fischer in ihrer breit angelegten Studie Carl Diem unkommentiert ›große Verdienste‹ um den Sportdiskurs in der deutschsprachigen Literatur zu.(6) Inhaltlich werden Diems Untersuchungen heute nicht mehr rezipiert, nicht zuletzt deshalb, weil das Erkenntnisinteresse sich mittlerweile grundsätzlich verschoben hat. Ging es Diem noch darum, die hohe Literatur zur Legitimation des als trivial geltenden Sports beizuziehen, so ist der Sport in der Literatur in neueren Arbeiten Gegenstand von im weitesten Sinn kulturwissenschaftlichen Untersuchungen. Nanda Fischer etwa lässt sich von der Fragestellung leiten

wie der Sportdiskurs in der Belletristik in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts von Frauen über Männer und Frauen geführt wird und ob und wie sich männlicher Blick und weiblicher Blick auf den Sport und die Sportlichkeit in der literarischen Inszenierung unterscheiden.(7)

Für Mario Leis ist der Sport in der Literatur von Interesse, weil sich in der Literatur »die unterschiedlichsten Sport- und Körpersemantiken auf die vielfältigste Weise« überschneiden. (8) Und aus diesen Überschneidungen abzulesen wären dann »kulturelle und gesellschaftliche Sinnangebote«.(9)

Michael Gamper sieht verschiedene »diskurskritische Verfahren«, die sich in Bezug auf den Sport in der Literatur zeigen. So könne etwa Literatur durch eine Perspektivenerweiterung die ›Moral des Sports‹ unterminieren, die sich in »stereotypen, reduktionistischen Narrationen durchsetzt und verbreitet«.(10) Literatur sei weiter in der Lage, »zeitgenössische Diskurselemente durch Wiedereinspeisung älterer Konzepte als kontingente Konstrukte zu entlarven«. (11) Oder Literatur könne »Diskurskritik vornehmen, indem sie als ›reflektierende Wiederholung‹ die Bestimmungen des Sportdiskurses neu konnotiert«.(12)

Wie immer man auch zu den verschiedenen Ansätzen, Literatur zu untersuchen, steht, eines lässt sich gewiss sagen: In literarischen Sportmotiven werden unter anderem Körperbilder oder Gesellschaftsentwürfe gebrochen oder reflektiert, die für kulturwissenschaftliche Untersuchungen von einigem Interesse sein müssen.

Dass sich dieses Interesse, dem Zusammentreffen von Sport und Literatur etwas abzugewinnen, nicht mehr nur auf eine kleine Gemeinde von Forscherinnen und Forschern beschränkt, zeigen vier sehr unterschiedliche Publikationen: ein Literatur-Essay, das vor einem sportlichen Großereignis ein attraktives Thema aufgreift (Fußball); die Publikation zu einer Ausstellung, in der die Überschneidungen von Literatur und Sport über das Bild vermittelt werden sollen; eine Dissertation, die sich aus der Analyse von Sportzeichen und Inszenierungsformen des Sports in deutscher Kurzprosa einen Beitrag zur Geschichte des Sports und zum Verhältnis von Literatur und Sport verspricht; und schließlich eine Habilitationsschrift, die einen Paradigmenwechsel in der Literatur als eine der Bedingungen für die Faszination an Dynamik und Bewegung untersucht.


Andreas von Seggern, Ins Abseits dichten? Fußball literarisch. Göttingen: Wallstein 2006. 30 S.

Andreas von Seggern geht in seinem in der Reihe der Göttinger Sudelblätter erschienenen Essay Ins Abseits dichten? davon aus, dass Fußball, die weltweit populärste Sportart, »seit Jahrzehnten innerhalb intellektueller Diskurse« einem »kläglichen Dünkel« ausgesetzt sei (S. 5). Trotzdem seien aber immer mehr Literaten der »Faszination dieses einfachen Spiels« erlegen (ebd.). Die literarischen Zeugnisse dieser Faszination nennt von Seggern »ästhetische Belege«, von denen er in seinem Text »einige Höhen und Tiefen« (ebd.) zeigen will.

Wie verführerisch die vermeintliche Zeugenschaft kanonisierter Literatur sein kann, wenn es darum geht, Begeisterung – oder auch Kritik – am Sport durch kulturelle Autorität abzusichern, zeigt sich bei von Seggern nicht zuletzt am sorglosen Umgang mit den Quellen. Von Seggern holt sich die Absolution für das Interesse am Sport nicht wie Carl Diem bei Goethe, aber doch auch bei einem Großen der deutschen Literatur:

Bertolt Brecht – obwohl schon eher dem Boxen anhängend – rühmte den seit dem Ende des Ersten Weltkrieges endlich auch in Deutschland volkstüm-lichsten Sport gar als ›fruchtbarste Kunstform des 20. Jahrhunderts‹ (S. 12).

Dass von Seggerns Text ohne Quellenbelege auskommt, ist sicher der Textsorte des Essays bzw. der ›Sudelblätter‹ geschuldet, erweist sich hier aber als besonders problematisch. Woher er das vermeintliche Brecht-Zitat hat, weist von Seggern nicht aus. Möglicherweise stammt es aus der Zeit. In einem Artikel, in dem die Verwurstung des Fußballs durch den Kulturbetrieb kritisch reflektiert werden sollte, zitierte Die Zeit(13) einen Text von Bertolt Brecht, den Brecht aber gar nicht selbst geschrieben hatte. Der kurze Text, angeblich aus dem Jahr 1929, in dem ›Bertolt Brecht‹ den Fußball als »fruchtbarste Kunstform des 20. Jahrhunderts« bezeichnet, stammt vom Journalisten Constantin Seibt.(14) Seibt parodierte Ende der 90er-Jahre für das NZZ Folio in der Rubrik »Fundstücke« kanonisierte, klassische, viel gelesene Autoren. Die Brecht-Parodie Das grösste Kunstereignis 1929 überdauerte den durchschnittlichen Lebenszyklus eines amüsanten und gewitzten Magazin-Beitrags um ein Mehrfaches und wirkte noch fast ein Jahrzehnt lang nach. Wie seine »bescheidene Fälschung« über Fanforen den Weg in die deutsche Lyrik, ins Feuilleton und beinahe gar in die Forschung fand, rekonstruierte Seibt dann gleichermaßen belustigt wie geschmeichelt nach der Endrunde der Fußball-WM in Deutschland 2006.(15)

Von Seggern baut seinen Text chronologisch auf, beginnt bei den chinesischen, italienischen und englischen Vorformen des modernen Fußballs, um dann zur Frühzeit des Fußballs in Deutschland zu kommen und eine Art Fußball-Geschichte anhand der »ästhetischen Belege« zu skizzieren. Und hier zeigt sich ein weiteres Problem der Vorgehensweise von Seggerns. Die »ästhetischen Belege« sucht er zwar in der deutschsprachigen Literatur, womit gewichtige Autoren wie Ödon von Horváth, Friedrich Torberg, Franz Werfel, Peter Handke oder Friedrich Dürrenmatt zitierbar sind und Autoren wie Franz Kafka oder Joseph Roth zumindest im name-dropping-Verfahren aufgeführt werden können. Die Geschichte, mit der das literarische Sprechen über Fußball aber kontextualisiert wird, ist bei von Seggern eine fast ausschließlich deutsche. Über die Geschichte jüdischer Fußballclubs in Prag, Wien oder Budapest ließe sich – um nur ein Beispiel zu nennen – gewiss mehr sagen, als dass Kafka »leidenschaftlicher Anhänger des jüdischen Clubs Hakoah Wien« (S. 12) gewesen sei.

Entsprechend der Unschärfe seines Ansatzes spricht von Seggern einmal von der »deutschsprachigen Literatur« (S. 12), ein andermal von der »schreibenden Zunft in Deutschland« (S. 17). Derselben Sorglosigkeit ist es wohl auch zuzuschreiben, dass von Seggern nicht nur den jüdischen Fußball in Deutschland – wie übrigens auch den Arbeiter-Fussball – von der Geschichte des deutschen Fußballs ausschließt, sondern auch den ›Anschluss‹ Österreichs an Deutschland symbolisch wiederholt. Die Geschichte des Wiener Starfußballers Mathias Sindelar, den Friedrich Torberg in seinem vielzitierten Gedicht gewürdigt hatte, erklärt von Seggern kurzerhand zum »dramatischen Stoff« der »deutschen Sportwelt« (S. 15; Hervorhebung E.P.).


Elisabeth Tworek/Michael Ott, SportsGeist. Dichter in Bewegung. Zürich: Arche 2006. 149 S.

Literarische Äußerungen zum Sport dienen im Band SportsGeist von Elisabeth Tworek und Michael Ott weder als Maske für eine Historie des Sports, noch werden sie zu seiner Kritik oder Rechtfertigung bemüht. Sport, so stellen Tworek/Ott fest, gehöre nicht nur zu den Signaturen des 20. Jahrhunderts, er gehöre auch zu den am wenigsten verstandenen. »Vielleicht aber bildete er gerade deshalb für so viele Schriftstellerinnen und Schriftsteller eine Herausforderung« (S. 10). Die Herausforderung scheint insofern nicht gerade klein, als der Sport den Autorinnen und Autoren fundamental ambivalent erscheint: »Der ›Sportsgeist‹ ist für den Intellektuellen […] stets beides: eine Infragestellung des ›Geistes‹ und seine Herausforderung; von barbarischer Fremdheit und elementar für das Beschreiben der modernen Welt« (S. 11).

Entstanden ist SportsGeist zwar im Rahmen der gleichnamigen Ausstellung der Monacensia in München und dem Buddenbrookhaus/Heinrich-und-Thomas-Mann-Zentrum in Lübeck. Der Band ist aber durchaus eine eigenständige Publikation. Die Nähe zu einer Ausstellung zeigt sich jedoch in einem umfangreichen Bildteil, der das Buch wesentlich – inhaltlich wie formal – prägt. Bilder als »Ausgangspunkt« für die Darstellung des Sports in der Literatur zu wählen, und nicht zuerst ein Textkorpus als Untersuchungsmaterial zusammenzustellen, das ist ein etwas ungewohnter, aber nicht uninteressanter Ansatz. Die meist privaten und oft eher zufällig aufgenommenen Fotos von Schriftstellerinnen und Schriftstellern in Bewegung oder in Sportlerpose haben aber nicht einfach nur einen »eigentümlichen Reiz« (S. 11). Sichtbar machen Tworek/Ott mit diesen Bildern die zu einem beträchtlichen Anteil von Bildmedien bestimmte Wirkung des Phänomens Sport. Auch wenn von einem Autor oder einer Autorin bekannt ist, dass er oder sie gerne aktiv Sport getrieben hat, so wirkt das Bild als eng mit dem Sport verschränktes Medium als Beleg stärker als der geschriebene Text – und ist in einem gewissen Maß immer etwas verblüffend. Damit brechen die Aufnahmen der sportlich bewegten Schriftstellerinnen und Schriftsteller auch das Klischee der körperfeindlichen Geistesmenschen: Arthur Schnitzler beim Schwimmen oder mit Tennisschläger, Uwe Johnson im Kajak, Friedrich Torberg im Dress des Wasserballers, Erika Mann im Autorennkombi, Vladimir Nabokov im Torhüter-Tenue, Hermann Hesse beim Nacktklettern, Ödön von Horváth beim Ringen, Vicki Baum an der Boxbirne, Pier Paolo Pasolini beim Dribbling oder Karl Valentin auf Skiern und Liesl Karlstadt beim Bergsteigen.

Umrahmt werden die Bilder von längeren und thematisch passenden Textzitaten, die in einem Anmerkungsteil belegt sind. So werden etwa Texte von Bertolt Brecht angeführt, die tatsächlich auch von ihm stammen: Ausschnitte aus den Aufsätzen Mehr guten Sport und Sport und geistiges Schaffen. Die Ordnung des Bandes folgt weder einer Chronologie noch den verschiedenen Sportdisziplinen, sondern von Tworek und Ott so bezeichneten ›Mythen‹ und ›Räumen‹ des Sports: »Wie im Flug«, »Über Berg und Tal«, »Auf dem Platz«, »Im Sportpalast« und »Am Wasser«.

Diese ›Mythen‹ und ›Räume‹ des Sports werden je mit einem kurzen (sport-)kulturhistorischen Einleitungstext als Erfahrungs-Komplexe breit angelegt. Im ›Raum‹ »Am Wasser« wird etwa der Bogen von den antiken Seefahrermythen über die »bürgerliche Mythologie des Unbegrenzten« (S. 39) im 19. Jahrhundert bis zum Strandurlaub im 20. Jahrhundert geschlagen, bei dem mit Tauchen, Schwimmen oder Segeln die »alte Auslieferung an das Unberechenbare des Wassers en miniature« (S. 40) nachgespielt werde.

Die breit gefassten ›Mythen‹ und ›Räume‹ sind Tworek und Ott nicht Anlass für detaillierte Analysen, sondern für mehr oder weniger überraschende Einblicke, die thematisch lose miteinander verbunden sind. Der ›Raum‹ »Im Sportpalast«, der als »Tempel der Sportreligion« zum symbolischen Ort wird für das Drama, das Spektakuläre des Sports (S. 115 f.), bietet unter anderem die Abschnitte über Bertolt Brecht und Vicki Baum. Wird der Sport für Brecht als Modell für eine neue Theatertheorie und die Sportveranstaltung als Gegenentwurf zum verhockten Theaterbetrieb dargestellt, so zeigt sich in den Passagen zu Vicki Baum der Sport als Möglichkeit der Selbstvergewisserung und Selbstermächtigung, die eine internationale Karriere und den Entschluss zur frühen Flucht aus Deutschland möglich machten. Ähnlich, wenn auch nicht so ausgeprägt, wie der Abschnitt zu Liesl Karlstadt – die als Dichterin in Bewegung gilt, weil sie die mit Karl Valentin zusammen improvisierten Texte schriftlich festgehalten hat – ist der Teil über Vicki Baum vor allem biographisch, manchmal etwas psychologisierend gehalten. Hier wäre eine Annäherung an die literarischen Texte weitaus interessanter und durchaus zu leisten gewesen.

Im ›Raum‹ »Am Wasser« finden sich die Abschnitte zu Uwe Johnson, in denen zwar auf den Radrennfahrer-Roman Das dritte Buch über Achim und die Prosaskizze Fußballspielende Jungen hingewiesen wird, in dem aber mit einem Ausschnitt aus dem posthum erschienenen Roman Ingrid Babendererde das Segeln als »Bereich des Rückzugs aus der politischen Disziplinierung« (S. 21) im Zentrum steht.

Im selben ›Raum‹ finden sich unter anderem auch ein Teil über Marieluise Fleißer und ihren Schwimm-Roman Mehlreisende Frieda Geier / Eine Zierde für den Verein und – natürlich – eine Passage über den passionierten Wasserballer Friedrich Torberg. Auch hier wird Torbergs Gedicht auf den Fußballer Mathias Sindelar zitiert, eingebettet allerdings in einen Kommentar, der Torbergs Auf den Tod eines Fußballspielers kenntlich macht als Gedicht, das im Exil entstanden ist. Auf wenigen Zeilen gelingt es Tworek/Ott, zumindest eine Ahnung davon zu vermitteln, welche Rolle die jüdische Sportbewegung in den 1920er und 1930er-Jahren gespielt hat. Hakoah Wien etwa – 1925 österreichischer Fußballmeister – gilt Tworek und Ott als »Symbol des jüdischen Behauptungswillens und der Selbstachtung in einer Zeit immer stärker um sich greifenden Antisemitismus« (S. 57).

SportsGeist bietet keine Textanalysen, mit denen Sportmotive inner- und außerliterarisch kontextualisiert oder in Diskursen verortet werden könnten. SportsGeist ist nicht der Ort, an dem neue, vielleicht gar spektakuläre Forschungsergebnisse präsentiert würden, sondern vielmehr ein Übersichtsband, der literarische und kommentierende Texte mit einer schönen Sammlung von Fotografien verbindet. Es ist also nicht ein neues Bild von Autorinnen und Autoren und ihrem Verhältnis zum Sport, das er bietet, sondern Bilder, eingepasst in ein kleines Panorama der »Dichter in Bewegung«.
 

Alexander Extra, Sport in deutscher Kurzprosa des 20. Jahrhunderts. Oder: Zwischen Bruderliebe und Bruderhass. Untergangsszenarien und Sportutopien in deutscher Sportkurzprosa. Hamburg: Czwalina 2006. 286 S.

Anders als Nanda Fischer oder Mario Leis will Alexander Extra für seine Dissertation ausschließlich Kurzprosa untersuchen. Diese Entscheidung beruhe auf der Erkenntnis, dass in den entsprechenden Textsorten eine »Konzentration auf das Wesentliche« vorliege und dass die Texte dadurch einen »höheren Substratgehalt« aufwiesen (S. 24). Dadurch »können Gründe für das literarische Engagement genauer eruiert und die Bedeutung von Sport für Literaten offengelegt und interpretiert werden« (ebd.). Kurzprosa habe eine »hohe Aussagekraft [...] in Bezug auf Absichten und Standpunkte der Autoren zum Teilsystem Sport« (ebd.). Anders als Gamper untersucht Extra also nicht literarische Verfahren, die Sportdiskurse unterminieren, erweitern oder neu konnotieren, und die unabhängig von den vermeintlichen Absichten der realen Autoren analysiert werden können. Extra will vielmehr aus Kurzprosatexten Autorenintentionen rekonstruieren und daraus einen Erkenntnisgewinn für die Sportwissenschaft ziehen – eine Absicht, die Extra bei seinen Textanalysen mehr als einmal in Schwierigkeiten bringt.

Weiter stellt Extra zwar fest, dass Novelle, Anekdote und Kurzgeschichte in den Kurzprosaformen überwiegen, fragt aber unabhängig von Gattungsfragen nach Inszenierungsformen von Sportkurzprosa. Aus den Texten selbst will er eine Typologie entwickeln, deren Elemente er auf die »Botschaften« hin untersuchen möchte, die mit ihnen verbunden sind (S. 22).

Zuallererst aber macht Extra bei den bisherigen Arbeiten zu Sport und Literatur einen methodischen Mangel bei der Quellenauswahl aus. In Anlehnung an Erika Fischer-Lichtes System der theatralischen Zeichen will Extra deshalb »erstmalig ein System von sportlichen Zeichen [...] skizzieren« (S. 23). Damit, so verspricht er, könne eine »angemessene und nachvollziehbare Methode der Quellenauswahl geschaffen werden« (S. 23).

Das ist zweifellos ein origineller und interessanter Ansatz. Dennoch gerät Extra mit der Bestimmung seines Untersuchungskorpus von Anfang an in Schwierigkeiten, die auch sein System der Quellenauswahl nicht beseitigen kann. Alexander Extra will deutsche Kurzprosa untersuchen, weist allerdings nie aus, was er unter »deutsch« genau versteht. So geht es ihm einerseits um »Leibeskultur und -erziehung in Deutschland« (S. 21), um »deutsche Dichter« (ebd.) oder »Prosaformen der Kurzepik, wie sie in Deutschland seit Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts publiziert worden sind« (S. 125). Andererseits etwa wird Hugo von Hofmannsthal als »österreichischer Schriftsteller« (S. 20) zitiert, während eine solche nationale Verortung etwa bei Robert Musil unterbleibt. Angesichts der Textauswahl (neben Prosa von Musil etwa auch von Alfred Döblin, Bertolt Brecht, Franz Kafka oder Günter Kunert) könnte man annehmen, Extra verstehe unter »deutsch« einfach »deutschsprachig«. Dem steht allerdings die Wahl eines Textes von Hans Ruesch entgegen. Nun kann man den in Italien geborenen und aufgewachsenen Rennfahrer und Schriftsteller Hans Ruesch, Sohn eines Schweizers und einer Italienerin, tatsächlich als Schweizer Autor bezeichnen. Dass der Text Rennfahrer, den Extra untersucht, aber deutsche oder deutschsprachige Prosa ist, darf bezweifelt werden. Hans Ruesch lebte nach seiner Karriere als Rennfahrer in den USA, wo er 1953 (bei Ballantine in New York) den Roman The Racer publizierte. Zwar übersetzte Ruesch seinen Roman unter dem Pseudonym Nash Hercus selbst, allerdings vom Englischen ins Italienische (Il numero uno, Milano: Grazanti 1954). Die deutsche Übersetzung, die 1955 bei Rowohlt erschienen ist, stammt von Arno Schmidt. Von einem »deutschen« Text kann man in diesem Fall also nicht sprechen.

Am Text von Hans Ruesch zeigt sich ein weiteres Problem, das Extras Auswahlverfahren fragwürdig macht. Als »Kurzprosa« gelten nicht nur die von ihm explizit genannten Anekdoten, Novellen und Kurzgeschichten, sondern auch »Romanfragmente«. Darunter versteht Extra jedoch nicht etwa unvollendete Romane, die man ihres geringen Umfangs wegen zur Kurzprosa rechnen könnte – sondern Ausschnitte ausgewachsener und publizierter Romane. Ein Ausschnitt aus John Henry Mackays Roman Der Schwimmer etwa gilt Extra als Kurzprosatext, weil er von Gerhard und Kurt Böttcher so in eine Sammlung mit Sportgeschichten aufgenommen wurde (vgl. S. 191 f.). Auch beim Romanausschnitt aus Hermann Kasacks Das grosse Netz beruft sich Extra auf »Sportanthologien«, in denen der Text in dieser Form zu finden sei (S. 237 f.). Beim Ausschnitt aus Hans Rueschs Rennfahrer fehlt ein solcher Hinweis; hier hat der Untersuchende selbst aus dem Roman ein »Romanfragment« gemacht. Einen ›höheren Substratgehalt‹, aus dem sich das ›literarische Engagement‹ und die Bedeutung des Sports für Literaten offenlegen ließen, kann man diesen »Romanfragmenten« aber nur schwer zusprechen. Von ihnen lässt sich kaum auf die Absicht und Einstellung eines Autors, sondern bestenfalls auf die Auswahlkriterien und Absichten von Herausgebern bzw. des Untersuchenden schließen.

Extra identifiziert mit dem Theater einen gesellschaftlichen Teilbereich, der sich mit dem Bereich Sport überschneidet. Und mit dem vom Sport aus dem Theaterbereich übernommenen Phänomen Inszenierung (vgl. S. 77-79), das in der Darstellung von Sport zunehmend wichtig wird, findet Extra eine Möglichkeit, vom literarischen Text auf die Autorenintention zurück zu schließen. Angelehnt an Knut Dietrichs sportpädagogischen Ansatz unterscheidet Extra drei Inszenierungsebenen: die Interaktion, die Ebene der Organisation und die gesellschaftliche Ebene. Für Extra stellt sich somit die Frage, auf welcher der drei Ebenen Figuren in einem literarischen Text wie inszeniert werden. Extra macht drei je einer Inszenierungsebene entsprechende Inszenierungsformen aus: die Selbstinszenierung, die organisationsbedingte und die gesellschaftliche Fremdinszenierung. Diesen Inszenierungsformen wiederum weist er Erzählformen zu: die »Ich-Form«, die »Er-Form« und die »olympische Position«. Damit, so Extra, könne einerseits »die Zielrichtung der erzählten Botschaft näher spezifiziert werden« (S. 79). Andererseits sei auch ein direkter »Zusammenhang zwischen den gewählten Erzählmitteln und den Selbst- sowie den organisatorischen und gesellschaftlichen Fremdbeziehungen« erkennbar geworden (ebd.).

Um nun aber Sportgeschichten von anderen Geschichten unterscheiden zu können, um also »wesentliche Merkmale für ein einheitliches und konstantes Quellenmaterial«(16)  festlegen zu können, entwickelt Extra im Ansatz, »als eine Art Pilotprojekt«, ein »semiotisches Modell von Sportaufführungen« (S. 121). Das Modell beruht auf »grundlegenden Sportzeichen, die von informierten Zuschauern bei Showsportveranstaltungen durchgängig wahrgenommen und encodiert werden können« (ebd.). Ein Text ist somit dann eine Sportgeschichte, wenn Folgendes gegeben ist:

Mindestens eine Figur W führt X Bewegungen mit oder ohne Hilfe eines Gerätes Y an einem Ort Z aus. Dabei sind Figur, Bewegung, Gerät und Ort als zum Sport gehörig identifizierbar und im Verlauf von Sportgeschichten in verschiedenen Intensitätsgraden und Kombinationen durchgängig zu beobachten. Das Merkmal Zuschauer stellt zudem keine notwendige Bedingung für eine Sportgeschichte dar« (S. 122).

Mit diesem Modell will Extra »eine angemessene und nachvollziehbare Quellenauswahl [...] gewährleisten« (S. 68), die einer wissenschaftlichen Überprüfung standhält. Extra unterläuft sein eigenes Modell allerdings schon früh. Texte wie Kafkas Auf der Galerie oder Döblins Die Tänzerin und der Leib erfüllen die Mindestanforderungen nicht, wie Extra zu Recht feststellt. Es handle sich um Grenzfälle aus einem »benachbarten kulturellen Teilbereich«, die er aber dann in seine Arbeit einbeziehe, wenn sich ein »erkenntnistheoretischer Gewinn« (S. 124) verspreche. Tatsächlich bezieht Extra die »Grenzfälle« (dazu gehört auch Frank Wedekinds Ella Belling) mehrfach in seine Analysen ein. In einer Fußnote weist Extra zwar je auf den »Grenzfall«-Charakter der Texte hin. Trotzdem bezeichnet er Die Tänzerin und der Leib kurzerhand als »Sportnovelle« (vgl. S. 128, 178) oder »Sporttragödie« (S. 151, Anm. 561) und Wedekinds Ella Belling als »Sportsatire« (ebd., Anm. 561). Hier stellt sich die Frage, wozu ein Modell für die Quellenauswahl entwickelt wird, wenn – ohne dass man die Unterschiede zwischen »Sportgeschichte« und »Grenzfall« in der Analyse fruchtbar macht – auch Texte berücksichtigt werden, die den Kriterien nicht entsprechen. Besonders unverständlich ist der unreflektierte Einbezug der »Grenzfälle« ins Quellenmaterial dort, wo eine Differenz zu den anderen Sporttexten offensichtlich ist und auch hätte analytisch genutzt werden müssen. So bemerkt Extra etwa:

In Hinsicht auf die Frage der Figurenspezifikation lautet eine erste Feststellung, dass die Heldenfiguren aller Sporterzählungen, die Tänzerin und der Leib von Döblin und Ella Belling, die Kunstreiterin von Wedekind, bilden hier die Ausnahme, männlichen Geschlechts sind (S. 151).

Dass die Texte von Döblin und von Wedekind keine Ausnahmen innerhalb der Sporterzählungen sind, sondern dass sich im Geschlecht der Hauptfigur ein wichtiger Unterschied zwischen Sporterzählung und einer Erzählung aus einem »benachbarten kulturellen Teilbereich« ausmachen lassen könnte, scheint Extra entgangen zu sein.

Aufgrund seiner Untersuchung des Quellenmaterials arbeitet Extra im Folgenden »vier primäre Gestaltungsprinzipien« heraus, die er als »Inszenierungsformen« bezeichnet: Tragödien, Heldengeschichten, Idyllen und Satiren (vgl. S. 174). Tragödie und Heldengeschichte können nach dem binären Sport-Code Sieg/Niederlage unterschieden werden. Texte, die nicht nach diesem Code von überlegener oder unterlegener Leistung kategorisiert werden können, sollen nach der »Schreibweise des jeweiligen Verfassers« und dem Erzählinhalt einer Inszenierungsform zugeordnet werden: »Während dabei in Sportsatiren meist ein ironisch-spöttischer Ton angeschlagen wird, kommen in der Sportidylle das Glück beim Sporttreiben und, damit im Einklang, die Darstellung einer ›heilen Welt‹ inhaltlich zum Ausdruck« (S. 175).

Im Folgenden unternimmt Extra Kurzanalysen von Sporttexten, die er in sein vierteiliges Schema einpasst. Das Hauptproblem dieser Analysen liegt darin, dass Extra, um außerliterarische Bezüge von Sporttexten herstellen zu können, anders als zum Beispiel Gamper, direkt auf den Autor und dessen Intentionen verweisen muss. Er muss den Autoren eine »Mitteilungsabsicht« unterstellen, die sich durch die erzählten Figuren zeige (S. 150). Aus den Figuren lasse sich diese »Mitteilungsabsicht« direkt ablesen, denn Figuren sprächen nicht für sich, »sondern sie sind meist das Medium, um die kritische Botschaft des Autors zu überbringen« (S. 173). Eine »kritische Botschaft« extrahiert Extra aus Robert Musils Mann ohne Eigenschaften so: »Nicht nur die Figur Ulrich, auch der Literat, so ist zu mutmaßen, fühlt sich gekränkt und zugleich verdrängt von der zunehmenden gesellschaftlichen Bedeutung des Sports, von den Helden des Rasens und den Idolen des Boxringes« (S. 28). Und bei der Untersuchung von Peter R. Wieningers Joggen zieht er das Fazit:

Wieninger, so darf gemutmaßt werden, will hier ein literarisches Fanal setzen gegen die ›Fetischisierung des Körpers‹ und gegen den gesellschaftlichen Terror, den das universale Fitneßideal auf Sportverweigerer ausübt (S. 191).

Im Detail ließe sich gegen Extras Text-Analysen einiges einwenden. Generell aber, und das scheint schwerwiegender, muss man in Alexander Extras Sport in deutscher Kurzprosa des 20. Jahrhunderts ein auffallendes Missverhältnis von terminologischem Aufwand und analytischem Ertrag feststellen. Allein ein close reading der Texte hätte an einigen Stellen mehr versprochen als eine starre Systematik, mit der Wissenschaftlichkeit behauptet wird. Marieluise Fleißer zum Beispiel zählt Extra zu den »Dichtern und Schriftstellern des zwanzigsten Jahrhunderts« (S. 33), die den modernen Sport als Konkurrenz im Unterhaltungsmarkt gesehen haben und ihm kritisch gegenüber stehen. Dass Fleißer am Schluss des Textes, aus dem Extra zitiert,(17)  den Sport gerade als Modell für geistige Arbeit propagiert, passt nicht ins Schema der sportkritischen Literaten und wird ausgeblendet.

Nicht zuletzt aber sind auch die außerliterarischen Bezüge, die Extras Arbeit herstellt, aller Systematik zum Trotz eher bescheiden und dürften kaum viel zur kulturwissenschaftlichen Forschung im Bereich Sport beitragen.

 
Dirk Oschmann, Bewegliche Dichtung. Sprachtheorie und Poetik bei Lessing, Schiller und Kleist. München: Wilhelm Fink 2007. 330 S.

Dirk Oschmann untersucht in seiner Habilitation nicht Sporttexte, Sport-Diskurse in literarischen Texten oder das Verhältnis von Sport und Literatur. Seine Arbeit fokussiert vielmehr auf einen Paradigmenwechsel, auf die Bewegung als sprachtheoretisches und sprachästhetisches Programm, das für die Entfaltung der Dynamisierungs- und Beschleunigungsdiskurse der Moderne – nicht zuletzt also auch für den Sport – zentral ist.

Den Beginn dieser Entwicklung in der deutschsprachigen Literatur macht Oschmann in der Mitte des 18. Jahrhunderts aus, als sich die Literatursprache von der Rhetorik zu lösen beginnt und die ›natürliche‹, ›unverstellte‹ Rede zum poetologischen Prinzip erklärt wird. Aus der Forderung nach unverfälschter und ungekünstelter Sprache ergibt sich die Frage, wie Sprache denn »organisiert ist und was sie kennzeichnet; daraus erwachsen die für jene Epoche typischen Überlegungen zu ihrem Ursprung und ihrer Natur« (S. 17). Sprache, so fasst Oschmann zusammen, werde nicht mehr als Reservoir begriffen, aus dem man sich nach bestimmten Regeln bedient, sondern dessen innere Organisation selbst zur Disposition stehe:

Weil das Innere des Subjekts im 18. Jahrhundert rasant an Bedeutung gewinnt und ›ausgedrückt‹ werden soll, muss man sich allererst der Leistungsfähigkeit der Sprache versichern und diese gegebenenfalls in den literarischen Texten selbst thematisieren. Die Verständigung über das Innere des Subjekts, also über das Innere eines Sprachgeschöpfs, geht einher mit einer Verständigung über Wesen und Natur der Sprache – über ihr ›Inneres‹ (S. 21).

Als wesentlichen Aspekt dieser aufklärerischen und romantischen Sprachreflexion macht Oschmann »die kontinuierliche Bezogenheit der Sprache auf den menschlichen Körper« aus (S. 25). Damit ist sowohl die Ausdrucksfähigkeit des Körpers durch Mimik und Gestik gemeint als auch die »Fundierung der Sprache im Körper« (ebd.). Das Konzept dieser »Fundierung der Sprache im Körper«, der Herkunft der Sprache aus dem Körperlichen, ist verbunden mit einem Bewusstsein des Mangels, des Verlustes an Natürlichkeit:

Die Begründung hierfür erblickt man weitgehend in der Entfernung der Sprachen von ihrem sinnlichen, genauer noch: ihrem mimetischen Ursprung; sowohl die Rückbindung der Sprache an die Gegenständlichkeit der Welt scheint verlorengegangen zu sein als auch ihre Verbindung zur natürlichen Gebärdensprache sowie ihre Fundierung im menschlichen Körper als Maßstab des Sprechens, wie sie etwa Herder und vor allem Moritz anstreben (S. 26).

Der Literatur kommt im Bemühen, dieser Entsinnlichung entgegenzutreten, eine besondere Rolle zu. Geht man, wie Karl Philipp Moritz davon aus, dass sämtliche Begriffe auf Sprachbilder zurückgehen, die Erfahrungen des menschlichen Körpers entsprechen – also metaphorisch sind – so verspricht literarische Sprache als metaphorische die »Teilhabe am sinnlichen Ursprung der Sprache« (S. 35).

Eng mit der Versinnlichung von Sprache verbunden ist die Bewegung, die um die Mitte des 18. Jahrhunderts zur »Universalie der Welterklärung aufsteigt« (S. 55) und nicht nur für die Konzepte von Lebendigkeit und Freiheit – etwa bei Fichte – bedeutsam ist, sondern zum grundlegenden »Erklärungsmuster naturhistorischer, gesellschaftlicher, philosophischer und ästhetischer Zusammenhänge« (S. 60) wird. Bezogen auf die Forderung einer sinnlichen, lebendigen Sprache heißt das:

Bewegung soll demnach nicht mehr nur im Gemüt des Lesers oder Theaterzuschauers ausgelöst werden, wie es die rhetorische Tradition des ›movere‹ nahelegt, sondern durch die Sprache und in der Sprache selbst dargestellt werden: als Sprachbewegung nämlich (S. 54).

Die Poesie nimmt mit ihrem besonderen Verhältnis zur Bewegung, so Oschmann, gegenüber den anderen Künsten eine Vormachtstellung ein – zumindest bis in der Romantik die Musik zur wichtigsten Kunstform wird. Oschmann erklärt aber auch die zunehmende Wichtigkeit des Romans in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts mit dessen Verhältnis zur Bewegung. Der Roman, so habe Gerhard Kurz gezeigt, sei als »beweglichste« Gattung verstanden worden, in die alle anderen Gattungen integriert werden könnten.

Auch die rege Übersetzertätigkeit im 18. Jahrhundert sieht Oschmann eng verknüpft mit dem paradigmatischen Begriff der Bewegung. Zum einen habe das Deutsche durch die Auseinandersetzung mit anderen Sprachen Qualitäten wie Leichtigkeit und Beweglichkeit gewonnen (vgl. S. 76 f.). Zum andern sei das Übersetzen als Teil der Dynamik der Sprache und zwischen Sprachen verstanden worden, was sich nicht zuletzt an der Metapher Übersetzen zeige, die den bis Ende des 17. Jahrhunderts gebräuchlichen Ausdruck ›dolmetschen‹ abgelöst habe (vgl. S. 77).

Weiter macht Oschmann als Beleg für die zunehmende Bedeutung von Bewegung und Beweglichkeit eine Aufwertung der Verben und – als Folge der Loslösung vom Lateinischen – eine Flexibilisierung der Wortstellung aus. Und gerade in dieser Hinsicht wurde – von deutschsprachigen Autoren – für die deutsche Sprache eine Ausnahmestellung reklamiert.

Man macht gleichsam aus der Not grammatischer Komplexität, die dem Deutschen lange Zeit den Vorwurf der Schwerverständlichkeit eingetragen hat, eine Tugend, indem man die konkrete Sprachform selbst zum Ort der Beweglichkeit und Freiheit umdeutet und nun gleichsam den Spieß gegen die anderen, grammatisch weniger flexiblen Sprachen umdreht. Hierdurch erlangt das Deutsche eine geradezu heilsgeschichtliche Reputation (S. 106).

Mit dem Verweis darauf, der Ort des anthropologisch begründeten Nexus von Freiheit und Beweglichkeit habe für das »Sprachgeschöpf« Mensch mit der beweglichen und freien Wortstellung ausgemacht werden können, schließt Oschmann den allgemeinen Teil seiner Untersuchung. In diesen ersten drei Kapiteln hat er einen Überblick über das kulturgeschichtlich prägende Phänomen der Bewegung und sein Verhältnis zur Sprache gegeben, einen Überblick, in dem es nicht an Verweisen und Details fehlt, die Anregung für weitere Untersuchungen sein könnten.

In den folgenden Kapiteln zeigt Oschmann die Resultate seiner Einzeluntersuchungen zu Lessing, Schiller und Kleist. Hier soll sich zeigen, wie »die Veranschaulichung von Bewegung auf der Ebene des Dargestellten [...] in performativer Wendung durch die Evokation von Bewegung auf der Ebene der Darstellung parallelgeführt« wird (S. 67). Nicht ganz unerwartet wird die Darstellung in diesem zweiten Teil noch detaillierter; etwa wenn Oschmann der Diskussion über Handlung und Bewegung zwischen Mendelssohn und Lessing nachspürt.

Das von Lessing im Laokoon entwickelte Verständnis von Handlung, so Oschmann, etabliere neue Maßstäbe, weil

Handlung hier in doppelter, nämlich ästhetischer und anthropologischer Hinsicht erscheint: erstens als dasjenige, was Poesie aufgrund ihrer Verfaßtheit darstellen muß, wenn sie ihr mediales Vermögen adäquat ausschöpfen will; zweitens als dasjenige, was den entscheidenden Zugang zur Kenntnis des Menschen gewährt (S. 115).

Für Oschmann steht Lessing damit am Anfang einer Entwicklung, die mit Kleist enden wird:

Lessing führt die Bewegung in die Handlung ein, um die Handlung als den Aspekt zu stärken, den die Poesie darzustellen hat. Kleist hingegen übernimmt aus dem Verbund nur die Bewegung und lässt die Handlung gleichsam fallen, weil es ausschließlich noch darauf anzukommen scheint, die Bewegung selbst darzustellen: als Sprachbewegung nämlich (S. 117).

Für Kleist ist Bewegung nicht von Handlung abhängig. Indem er Sprache als Bewegung in der Zeit, und nicht unbedingt indem er eine Bewegung durch Sprache darzustellen versucht, beharre Kleist »auf die Eigenlogik literarischer Rede in der Unterscheidung zwischen dem, was Sprache ist und dem, was sie darstellt« (S. 215). Für die Dramen Der zerbrochene Krug und Penthesilea stellt Oschmann gleichermaßen eine Reduktion der Handlung wie eine daraus erwachsene Unanschaulichkeit fest. Solcher Statik steht im zerbrochenen Krug Bewegung als außergewöhnliche Beredsamkeit und in Penthesilea ein fleißiges Auf und Ab der Figuren gegenüber (vgl. S. 216). Interessanter aber als dieser Kontrast von Statik und Bewegung in Kleists Dramen ist Oschmanns These, Kleist stelle die bisherige Gattungstheorie auf den Kopf. Entgegen der zeitgenössischen Theorie, die dem Drama Bewegung und der Erzählung »Zuständlichkeit« zuweise, erzeuge Kleist in seinen Dramen »statische Momente«, während seine Erzählungen handlungsreich und bewegt seien. Während die Figuren der Dramen ihrer unmittelbaren Gegenwart eine adäquate Sprache mühsam abzuringen versuchten, gebiete in der erzählenden Prosa ein mit exzeptionellem Sprachvermögen ausgestatteter Erzähler über ein schon zurückliegendes Geschehen (S. 217). Seine Überlegungen fasst Oschmann so zusammen:

Das Drama präsentiert das Stocken der Sprache im Gegenwärtigen, die Erzählung hingegen die Dynamik der Sprache in der Vergegenwärtigung. Daraus wiederum läßt sich ein stark vereinfachtes, am Gattungsunterschied orientiertes Schema ableiten, bei dem die Dramen durch den hier vorherrschenden Modus des Zeigens mehr auf die Versinnlichung der Sprache, hingegen die Erzählungen durch den Modus des Sagens eher auf die Bewegung der Sprache ausgerichtet wären (S. 218).

In diesem Zusammenhang versteht Oschmann auch den für Kleists Erzählungen wichtigen Terminus »Wendung« in doppeltem Sinn: einmal als spezifische Verlaufsform der Begebenheiten, also als Folge von Ereignissen, und einmal als durch Inversionen, Permutationen und Wortspiele gestaltete Sprache, als Wortfolge (S. 217 f.). Beides erfasse ein zeitliches Moment der Bewegung, die in Kleists Erzählungen demnach sowohl auf der Ebene des Dargestellten wie auf der Ebene der Darstellung zentral ist.

In seinem Schiller-Kapitel folgt Oschmann der Leitthese, Schiller verstehe ›darstellen‹ als ›individualisieren‹. Anders als etwa Lessing will der Sprachskeptiker Schiller nicht die Natur der Sprache für die Poesie nutzen, sondern das Prinzip der Darstellung allem überordnen (vgl. S. 155). Und nicht zuletzt aus der Einsicht in die »fundamentale Ungenauigkeit der Zeichen« stelle Schiller die Darstellungsfunktion der Sprache grundsätzlich über ihre Bezeichnungsfunktion, »er mißt also der syntaktischen Ordnung der Sprache größere Bedeutung bei als ihrer lexikalischen Organisation« (S. 159 f.).

Damit ist auch die Richtung der Antwort vorgegeben auf die zentrale Frage, wie sich mit dem Allgemeinen der Sprache sowie dem Allgemeinen der Gattungen und Formen etwas Individuelles darstellen lasse. »Schillers Antwort lautet: Erstens durch Kombination des Allgemeinen und zweitens durch Flexibilisierung der Gattungen und Formen« (S. 160).

Bewegung spielt dabei eine doppelte Rolle. Einerseits, stellt Oschmann für Schiller fest, realisiere sich Poesie dort, wo Bewegung stattfindet – sowohl auf der Sprach- wie auf der Handlungsebene – andererseits unterschieden sich die Gattungen durch ein je verschiedenes Verhältnis von Ruhe und Bewegung (vgl. S. 167). Epik und Dramatik etwa unterscheiden sich dadurch, dass sich die dramatische Handlung vor dem Betrachter bewegt, man also an die sinnliche Gegenwart gefesselt sei, während die epische Handlung quasi still steht und man sich nach subjektivem Bedürfnis – lesend, reflektierend – darum herum bewegt. Die Satire ist gekennzeichnet durch »energische Bewegung«, die Idylle durch »energische Ruhe« und die Elegie durch den Wechsel von Ruhe und Bewegung, Streit und Harmonie (S. 167 f.).

Selbstverständlich arbeitet Oschmann nicht nur im Schiller-Kapitel weit mehr Facetten und Argumentationsstränge heraus, als sie in einer Zusammenfassung dargestellt werden können. Trotz differenzierter Darstellung bleibt Oschmanns Arbeit dabei stets nicht nur informativ, sondern auch lesenswert – unter anderem, weil sein Text mit einem erträglichen Maß an Jargon auskommt. Direkte Schlüsse auf die Funktion von Sportmotiven in der Literatur lassen sich aus Bewegliche Dichtung keine ziehen. Doch Oschmann gibt einen guten Überblick über die Entwicklung eines kulturgeschichtlich zentralen Begriffs, ohne den moderner Sport nicht denkbar wäre. Mit Bewegliche Dichtung wird es aber möglich sein, das Verhältnis von Dynamik und Statik auf der Handlungs- und Sprachebene bei modernen Sporttexten in einen literaturhistorischen Zusammenhang zu stellen. – Und sei es nur, dass man eine Passage aus einem neueren Sporttext von Pedro Lenz als ironische Reflexion von Schillers Bewegungs- und Gattungsdiskussion liest:

»Mehr Bewegung!« rief Berti jeweils von der Holztribüne runter, wenn unsere Mannschaft im Rückstand lag. – »Schweig Berti, es liegt nicht an der Bewegung. Du siehst ja, wie sie sich bewegen. Aber das Spiel heisst Fussball und nicht Fussmarsch. Laufen allein genügt nicht, man muss auch mal den Ball mitnehmen«. – »Mehr Bewegung!« – »Lass es gut sein, Berti, die Bewegung ist gut, es liegt nicht an der Bewegung, es liegt am Ballgefühl«. – »Aber wenn sie mehr laufen würden …« – »… dann wären sie Leichtathleten«. (18)

Dr. Elio Pellin, Aargauer Kantonsbibliothek, Aargauerplatz, CH-5001 Aarau; E-Mail: elio.pellin@ag.ch


Anmerkungen

(1) Wolfgang Bortlik, Nachwort. In: Walther Kauer, Abseitsfalle. Ein Fussballroman. Basel 2006, S. 211–215; hier S. 213. Mittlerweile ist die von Bortlik noch festgestellte Zurückhaltung der Schriftstellerinnen und Schriftsteller einem Aktivismus gewichen, der sich vor allem vor Großereignissen im Fußball zeigt. [zurück]

(2) Jochen Vogt, Vorbemerkung. In: Ders. (Hg.), Der Kriminalroman. Poetik – Theorie – Geschichte. München 1998, S. 9–11; hier S. 9. [zurück]

(3) Ebd. [zurück]

(4) Carl Diem, Körpererziehung bei Goethe. Ein Quellenwerk zur Geschichte des Sports. Frankfurt/M. 1948. [zurück]

(5) Achim Laude/Wolfgang Bausch, Der Sport-Führer. Die Legende um Carl Diem. Göttingen 2000, S. 182–188. [zurück]

(6) Nanda Fischer, Sport als Literatur. Traumhelden, Sportgirls und Geschlechterspiele. Eching 1999, S. 16. [zurück]

(7) Ebd., S. 33. [zurück]

(8) Mario Leis, Sport in der Literatur. Einblicke in das 20. Jahrhundert. Frankfurt/M. 2000, S. 11. [zurück]

(9) Ebd., S. 10. [zurück]

(10) Michael Gamper, Literatur, Sport, Medium. Diskurstheoretische Überlegungen zu einem vertrackten Verhältnis. In: SportZeiten 3 (2003) 1, S. 41–52; hier S. 45. [zurück]

(11) Ebd., S. 46. [zurück]

(12) Ebd., S. 47.[zurück]

(13) Christof Siemes, Die Kunst als Coach. In: Die Zeit, 29.9.2005. [zurück]

(14) Das grösste Kunstereignis 1929. Von Bert Brecht. Gefunden von Constantin Seibt. In: NZZ Folio 09 (1997). [zurück]

(15) Constantin Seibt, Folio lügt. In: NZZ Folio 08 (2006). [zurück]

(16) Ebd., S. 122. [zurück]

(17) Marieluise Fleißer, Sportgeist und Zeitkunst. Essay über den modernen Menschentyp. In: Dies., Erzählende Prosa. Gesammelte Werke Band 2. Frankfurt/M. 1994, S. 317-320. [zurück]

(18) Pedro Lenz, Berti Vogts will den Penalty. In: Wolfgang Kühn/Michael Stiller (Hg.), A-CH Fussball. Überspielt & ausgedribbelt. Weitra 2008, S. 12-20; hier S.17.
An gleich zwei besonders exponierten Stellen, in Klappentext und Vorwort, stellen die Herausgeber dieses neuen Sammelbandes zum Verhältnis von »Literatur und Theologie« ihr Licht – wenig biblisch – unter den Scheffel. Denn dass dieses Verhältnis »zweifellos ein ›klassisches‹ Thema auch der Geschichte der neueren deutschen Literatur« sei, stimmt nur mit Einschränkung: Zwar wurde in der Tat »seit jeher […] gesehen, dass biblische Motive und theologische Konzepte […] selbst für kirchlich nicht gebundene Autoren eine grundlegende Bedeutung« haben, aber man hat sie in der Regel nur »einflussphilologisch«, »stoff?« und »ideengeschichtlich« zu fassen versucht. Den »Schatz von Bildern, Symbolen und Zitaten«, den die »biblisch-theologische Überlieferung« bereitstellt, hat man in der Tat und noch stärker, als die Herausgeber dies betonen, »vornehmlich für die Textkommentierung zu nutzen verstanden« (S. 7). [zurück]