Detailansicht

In: KulturPoetik 2009, Heft 1

Autor

Björn Weyand

Titel

Das Fotografische und der Blick. Zwei Studien zum Verhältnis von Literatur und Fotografie(n)
(1) Michael Neumann, Eine Literaturgeschichte der Photographie. Dresden: Thelem 2006. 354 S.
(2) Carolin Duttlinger, Kafka and Photography. Oxford, New York: Oxford University Press 2007. 280 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

»Da steht«, schreibt Walter Benjamin 1931 in seiner Kleinen Geschichte der Photographie über ein Kindheitsfoto Franz Kafkas,

in einem engen, gleichsam demütigenden, mit Posamenten überladenen Kinderanzug der ungefähr sechsjährige Knabe in einer Art von Wintergartenlandschaft. Palmenwedel starren im Hintergrund. Und als gelte es, diese gepolsterten Tropen noch stickiger und schwüler zu machen, trägt das Modell in der Linken einen unmäßig großen Hut mit breiter Krempe, wie ihn Spanier haben. Gewiß, daß es in diesem Arrangement verschwände, wenn nicht die unermeßlich traurigen Augen diese ihnen vorbestimmte Landschaft beherrschen würden.(1)

Zwei Jahre später erscheint diese Bildbeschreibung in der Prosaminiatur Die Mummerehlen teils wortgleich wieder und gilt nun Benjamins autobiographischem ›ich‹ der Berliner Kindheit.(2) Die Benjamin-Forschung hat früh auf dieses Selbstzitat in den unterschiedlichen Kontexten hingewiesen. (3) Es verdeutlicht, wie sehr die Fotografie gleichzeitig zur theoretischen Reflexion(4) und zur literarischen Verarbeitung herausfordert und in welch hohem Maße das Medium mit epistemologischer, kultureller und poetologischer Energie aufgeladen ist. Denn weit mehr als ein bloßes copy & paste, erzeugt das Selbstzitat, als Verfahren betrachtet, poetologisch eben jenen Effekt, den es zunächst nur als eine fotografische Praxis zu beschreiben scheint: Es bringt die Subjekte zum Verschwinden. (5) Eingespannt in die kulturellen Praktiken der Atelierfotografie oder das poetologische Verfahren des rekontextualisierenden Selbstzitats stirbt das Subjekt in einem Raum, der »zweideutig zwischen Exekution und Repräsentation«(6) schwankt; der Tod der Subjekte, ein zentraler Topos der Fotografietheorie,(7) wird überführt in seine literarästhetische Poetik. Rettung verspricht einzig noch der (melancholisch) hervorstechende Blick.

Mit unterschiedlicher Brennweite widmen sich zwei neue Studien dem produktiven Verhältnis von Literatur und Fotografie: (8) Michael Neumann schreibt eine wissenschaftsgeschichtlich interessierte Literaturgeschichte der Photographie, Carolin Duttlinger geht dem poetologischen Einfluss von Fotografie und Fotografien auf das Werk Franz Kafkas nach.


Michael Neumann, Eine Literaturgeschichte der Photographie. Dresden: Thelem 2006. 354 S.

Vermisst man das Spektrum möglicher Austauschbeziehungen zwischen Literatur und Fotografie, so lässt sich eine ganze Reihe von unterschiedlichen Vermittlungsprozessen konstatieren (und konstruieren). Der direkteste Kontakt zwischen Literatur und Foto stellt sich her, wenn beide unmittelbar in einer Text-Bild-Kombination ineinandergreifen, wobei der Text zum »Konnotationsverfahren« (Barthes)(9) des Bildes – und vice versa – werden kann, oder das Zusammenspiel von Text und Bild im »Foto-Text« ganz neue Bedeutungsspielräume eröffnet,(10) wie in Bertolt Brechts emblematischer Kriegsfibel (1955) oder in André Bretons Romanen Nadja (1928) und L’amour fou (1937). In der Bildbeschreibung werden reale oder fingierte Fotografien zum Ausgangspunkt literarischer Textproduktion, ohne als reproduziertes Bild selbst in den Text einzugehen – das Kapitel Fotoalbum in Günter Grass’ Blechtrommel (1959) sowie verschiedene Texte Claude Simons (11)  liefern Beispiele für solche ekphratische Verfahren.(12) Von diesen Beziehungsformen ist als dritte der intermediale Austausch zu unterscheiden, der sich vornehmlich an den Diskursivierungen des Mediums entzündet; es geht hierbei nicht um einzelne Fotografien, sondern um ›die Fotografie‹ oder das ›Fotografische‹ (Rosalind Krauss),(13) d. h. die ästhetischen und epistemologischen Zuschreibungen an das Medium Fotografie und sein Verhältnis zu programmatischen Positionen und poetologischen Verfahren der Literatur.

Diesem dritten Feld ist auch die Literaturgeschichte der Photographie von Michael Neumann zuzuordnen. So geht es dem Verfasser dieser breit angelegten Studie darum, gerade jene literarischen Texte zu untersuchen, »die ein Bewußtsein für die Logik und Epistemologie photographischer Metaphern entwickeln« (S. 14). Neumann entwickelt dafür im Anschluss an die Metaphorologie und die »historische Phänomenologie« Hans Blumenbergs ein theoretisches Gerüst, das der Untersuchung der »literarischen Adaption jener Denkfiguren« dienen soll, »die durch die Erfindung der Photographie auf den Plan traten, modifiziert wurden oder schlicht Anwendung fanden, um dem Neuen seinen kulturellen Ort zuzuweisen« (S. 11). Die Konzentration auf die von der Fotografie begründete Metaphorik – die sich freilich selbst in bestehende Metaphoriken wie die lange abendländische Tradition der Licht-Metaphorik einschreibt – erscheint plausibel, handelt es sich doch bei der Fotografie um eine wahre ›Metaphernmaschine‹, deren Geschichte sich »wie bei keinem anderen technischen Medium […] dadurch aus[zeichnet], daß sie zahlreiche Metaphern aufgenommen und produziert hat, die ihre Theorie und ihre Praxis gleichermaßen bestimmen«, wie Bernd Stiegler in seinem originellen, etwa zeitgleich zu Neumanns Literaturgeschichte erschienen Bändchen Bilder der Photographie angemerkt hat.(14) Hervorhebenswert an Neumanns Ansatz ist, dass der Austausch zwischen Literatur und Fotografie nicht vorschnell festgelegt wird auf eine einseitige ›Beeinflussung‹ der Literatur durch die Fotografie. Vielmehr betont Neumann in seiner Einleitung gerade den Einfluss der Literatur auf die Theorie der Fotografie:

Die Theoriegeschichte der Photographie zeigt sich in hohem Maße abhängig von den entsprechenden literarischen Positionen; sie entwickelt sukzessive als Theorie des Mediums, was in der Literatur bereits ausformuliert worden ist. Es scheint also keineswegs übertrieben, im Fall der photographischen Theorien von einer Nachgeschichte zu sprechen, die in der Literatur das Reservoir ihrer medientheoretisch zugespitzten Pointen besitzt; das Photographische (Rosalind Krauss) erhält innerhalb des literarischen Diskurses eine semantische Statur, die die Gestalt der Theorien bestimmt. (S. 11)

Das ist eine starke These, die allerdings in dieser Konsequenz von Neumann nicht durchgeführt wird. Neumann vermeidet es damit jedoch, einer Annahme zu folgen, die Untersuchungen zu Literatur und Fotografie lange Zeit gerne unbefragt als eine Gewissheit voraussetzten: dass die Literatur dem neuen Medium Fotografie in Sachen Sichtbarkeit durch beschreibende Texturen stets nur nacheifere.

Von diesem einleitend geschaffenen theoretischen Fundament aus nimmt Neumann in acht Kapiteln die miteinander verbundenen Geschichtsstränge der Theorie der Fotografie und der Literatur in den Blick. Beginnend mit der Vorgeschichte von Mimesis und Illusion um 1800 führt der Weg zunächst von E. T. A. Hoffmanns Erzählung Des Vetters Eckfenster (Kap. I) über Positionen des Realismus in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts mit Texten von Storm, Sacher-Masoch, Raabe und Fontane (Kap. II) zu Arno Holz’ und Émile Zolas Konzeptionen des Naturalismus (Kap. III). In einem der umfangreichsten Kapitel setzt sich Neumanns Literaturgeschichte mit Marcel Prousts À la recherche du temps perdu auseinander (Kap. IV). Die folgenden Kapitel widmen sich Texten Kafkas (Kap. V), Rudolf Borchardts, Thomas Manns und Robert Musils (Kap. VI), Ernst Jüngers (Kap. VII) und schließlich der Literatur nach 1945 mit Günter Grass, Rolf Dieter Brinkmann, Jürgen Becker und Uwe Johnson (Kap. VIII). Beschlossen wird die Literaturgeschichte der Photographie durch einen Ausblick Nach der Photographie auf literarische Aneignungen der Fotografie unter den veränderten Bedingungen des Digitalen, mit Beispieltexten u.a. von Durs Grünbein. Verknüpft werden die literarischen Texte jeweils mit einschlägigen Schriften der Fotografietheorie von William Henry Fox Talbots Pencil of Nature (1844) bis Susan Sontags On Photography (1977), aber auch mit philosophischen, physiologischen und naturwissenschaftlichen Abhandlungen von Henri Bergson oder Ernst Mach und schließlich mit kleineren und entlegeneren zeitgenössischen Beiträgen zur Fotografietheorie aus den Photographischen Mitteilungen und anderen Fachzeitschriften. Vielfach lässt Neumann in ausgiebigen Blockzitaten die Quellen selbst zu Wort kommen. Seine Darstellung zeigt sich in hohem Maße informiert, sowohl hinsichtlich des Diskussionsstands der Fotografietheorie als auch im Hinblick auf die literarischen Texte, und sie beweist Mut zur komplexen Argumentation. Gleichwohl bringt der durch den metaphorologischen Ansatz stark fokussierte Blick auch Einschränkungen für den literarästhetischen Erkenntnisgewinn mit sich.

Betrachtet man exemplarisch die Kapitel zu Proust und Ernst Jünger, so werden die Stärken und die Grenzen von Neumanns Ansatz deutlich. Unter dem Titel »photographische Ekstase«. Poetologische Effekte geht Neumann der Poetik von Prousts Recherche nach. Einsatzpunkt ist ihm dabei die Deutung Eugen Gottlob Winklers, der in einem Essay aus dem Jahr 1937 die Eigentümlichkeit der Proustschen Poetik darin sieht, »den Menschen am liebsten in Gestalt eines statischen Bildes« (zit. S. 107) zu zerlegen. Neumann verbindet diese Poetik mit den Wahrnehmungstheorien Henri Bergsons und Edmund Husserls, mit Peirces Zeichentheorie, den Chronofotografien Etienne-Jules Mareys und Eadweard Muybridges, der Compositfotografie Francis Galtons sowie physiologischen Überlegungen Ernst Machs zum Mutoskop, einer Art Daumenkino, das aus statischen Bildern bewegte werden lässt. Darüber hinaus zieht Neumann die Linie von Proust weiter zu Benjamins Kleiner Geschichte der Photographie (1931) sowie zu Siegfried Kracauers Theory of Film (1960) und History. The Last Things Before The Last (1969).

In solch dichten Verknüpfungen gelingt es Neumann, gleichzeitig Einblicke in die Technikgeschichte der Fotografie, in ihre medienphilosophische und in ihre naturwissenschaftliche Reflexion zu geben. Wissenschafts- und diskursgeschichtlich eröffnet sich damit ein beeindruckendes Panorama. In literarästhetischer Hinsicht beschränken sich Neumanns Analysen dagegen zu weiten Teilen darauf, die poetologische Produktivität auf der thematischen Ebene der Recherche – wie auch der übrigen untersuchten literarischen Texte – zu verhandeln, eben in Erwähnungen fotografischer Metaphern: »Der Text«, bilanziert Neumann die Verwendung der fotografischen Metaphern in der Recherche,

seziert die Wahrnehmung Marcels, indem er das ›wahrgenommene Bild‹ sprachlich auf seine Entstehungsbedingungen zurückführt; die Inanspruchnahme der kinematographischen und photographischen Metaphern implementiert den ›Bildern‹ im Text, was die Physiologie über deren technisches Zustandekommen in Erfahrung gebracht hatte (S. 132).

Und in der Hinzuziehung von Prousts postum veröffentlichtem Romanfragment Jean Santeuil (1896-1904) entdeckt Neumann die mémoire involontaire in fotografischen Metaphern programmatisch umrissen, was ihn zu dem Resultat führt: »Die Explikation des poetischen bedarf der Metaphern des photographischen Verfahrens« (S. 134). Wie allerdings diese literarästhetischen Verfahren genau aussehen und was sie für die Textur der Recherche bedeuten, für ihre narratologische und rhetorische Beschaffenheit, führt Neumann nicht weiter aus. Es scheint mitunter, als würde die Poetik der Recherche und der im weiteren behandelten Texte als ohnehin schon bekannt vorausgesetzt, sodass es nur noch darauf ankomme, diese in den Kontext des Fotografischen einzubetten, nicht aber vom Fotografischen ausgehend neue Lektüren zu unternehmen.

Dass die Theoriegeschichte der Fotografie gegenüber der Literatur im Vordergrund steht, zeigt auch das Kapitel über Ernst Jünger, das auf dessen Prosatexte wie Das abenteuerliche Herz (1929) nur am Rande eingeht. Wie Walter Benjamin zählt auch Ernst Jünger zu jenen Autoren, die sich sowohl in literarischen wie theoretischen Texten mit der Fotografie auseinandergesetzt haben. Einschlägig für die theoretische Beschäftigung Jüngers mit der Fotografie sind die auch von Neumann ausführlich untersuchten Essays Der Arbeiter (1932) und Über den Schmerz (1934), in denen Jünger das Medium der Fotografie in (im Übrigen nur schwer erträgliche) soldatische Phantasien der Organverstärkung überführt. Neumann weist zu Recht auf die Nähe von Der Arbeiter zum Konzept des ›Neuen Menschen‹ hin (S. 252). Ebendies findet sich jedoch nicht allein in den Illustrierten der Weimarer Republik, auf die Neumann verweist, sondern wird von Autoren wie Bertolt Brecht und Alfred Döblin gerade auch in Verbindung mit Überlegungen zum Medium Fotografie durchgespielt. Neumann verzichtet bedauerlicherweise auf Verweise auf diese Autoren – und damit insgesamt auf eine literaturgeschichtliche Einbettung von Jüngers Schriften in den Kontext der Neuen Sachlichkeit. Wie aufschlussreich jedoch gerade diese »unheimlichen Nachbarschaften« der Weimarer Republik sind, hat Helmut Lethen in seinen Verhaltenslehren der Kälte nachhaltig aufgezeigt, und sie wären gerade im Hinblick auf das ›kalte‹ Medium Fotografie eine eingehendere Untersuchung wert.(15)

Alles dies stellt jedoch nicht den grundsätzlichen Wert von Neumanns Arbeit in Frage. Die Stärke von Neumanns Literaturgeschichte der Photographie liegt in der wissenschaftsge­schicht­lichen Vernetzung literarischer Texte und damit in einem neuen Zugriff auf das Verhältnis von Literatur und Fotografie, wie er bislang am konsequentesten in den Arbeiten von Irene Albers zum Werk Émile Zolas angewandt worden ist.(16)  Dass Neumanns Studie gewinnbringend ist, steht insofern außer Frage, selbst wenn sie vielleicht treffender als literarische Theoriegeschichte der Fotografie zu bezeichnen wäre.(17) Der Band ist zusätzlich zu seiner immensen textuellen Materialfülle mit zahlreichen Abbildungen versehen, die den Text auf anschauliche Weise illustrieren und ebenfalls zur wissenschaftsgeschichtlichen Einbettung beitragen; leider vermag die drucktechnische Qualität der Abbildungen dabei nicht ganz zu überzeugen. Das Fehlen einiger für die Argumentation relevanter Fotografien ist bedauerlich, wie im Falle von Nicéphore Niépces Blick aus dem Fenster seines Arbeitszimmers in Le Gras von ca. 1827(18): Das Bild gilt als die erste überlieferte Fotografie überhaupt, und Neumann stellt zu Recht fest, dass der von ihr gezeigte Fensterblick – der im Übrigen kunstgeschichtlich an die Tradition der fenestra aperta anschließt(19) – »zum Dispositiv des photographischen Blicks schlechthin avancierte« (S. 28 f.).


Carolin Duttlinger, Kafka and Photography. Oxford, New York: Oxford University Press 2007. 280 S.

Stellt man Neumanns Literaturgeschichte der Photographie und die Studie Kafka and Photography von Carolin Duttlinger einander gegenüber, so liegt ein Vergleich mit Benjamins Beschreibung der Kindheitsfotografie Kafkas – ein Ausschnitt aus der Fotografie ist auf dem Buchumschlag von Duttlingers Studie wiedergegeben – nahe: Während sich Neumanns Interesse gewissermaßen auf die wissenschafts- und theoriegeschichtliche Ausstattung des fotografischen Ateliers richtet, gilt die Aufmerksamkeit von Duttlingers Studie dem Blick, der sich gegenüber diesen Diskursen und Praktiken behauptet. Dieser Fokus von Duttlingers Untersuchung entspricht Kafkas eigenem Umgang mit Fotografien. So gelangt Duttlinger zu dem Schluss:

Throughout his writings, photographic meaning emerges through a process of viewing and interpretation. […] In his writings, photography becomes the site of an ambivalent struggle for authorial self-definition in the age of mechanical reproduction. Photographs are fascinating for Kafka not because they embody an ideal of self-evidence or clarity but, on the contrary, because of their very resistance to the investigations which they continuously provoke. Rather than determining and ›fixing‹ the meaning of photography, however, his literary explorations merely reinforce the pictures’ indeterminacy and opacity. (S. 258)

Dieser »creative appropriation« (ebd.) durch das Sehen und Interpretieren gehen Duttlingers close readings von Kafkas literarischen und autobiographischen Texten nach: Von Der Verschollene (3. Visions of the New World) über Die Verwandlung (4. Photographic Metamorphoses), einem eigenen Kapitel über die Briefe an Felice Bauer (5. Fetishistic Exchange) bis zu Der Proceß (6. The Criminological Gaze) und dem abschließenden Kapitel über Blumfeld, Ein Hungerkünstler und Das Schloß (7. Optics of Power). Da es bei diesen Lektüren mehr um die literarischen Verfahren der Aneignung und die Frage, wie Fotografien »shape his literary style« (S. 36), als um die diskursive Einbettung der Fotografie geht, hält Duttlinger das fototheoretische Fundament ihrer Arbeit durchaus knapp und konzentriert sich im Wesentlichen auf die ›Klassiker‹ der Fotografietheorie von Roland Barthes und Susan Sontag sowie die einführend vorgestellten fotografischen Lesarten von Kafkas Werk durch Siegfried Kracauer, Walter Benjamin und Theodor W. Adorno (1. Kafka and Photography: History of a Theoretical Construction).

Die Frage nach dem ›Fotografischen‹ in Kafkas Werk stellt sich in Duttlingers Studie stets in Auseinandersetzung mit konkreten Fotografien. Auch hierin folgt Duttlinger ihrer Einsicht in Kafkas eigene Beschäftigung mit der Fotografie: »For Kafka, reflection about photography as a medium invariably emerges from an engagement with individual pictures« (S. 250). So zeigt das Kapitel 2. From Film to Photography: Constructing the Viewer in the Early Diaries, dass Kafka, freilich ohne eine geschlossene Theorie der Fotografie zu entwerfen, in seinen Tagebüchern und Briefen von Erlebnissen im Umgang mit der Fotografie berichtet, an denen sich immer wieder medientheoretische Reflexionen entfachen. Zu diesen Erlebnissen zählt der Besuch des Kaiserpanoramas, über den ein Tagebucheintrag vom Januar 1911 berichtet, der der Kafka-Forschung seit Hanns Zischlers Studie über Kafka und den Film als medientheoretisches Fundstück geläufig ist (und der auch einen wichtigen Anschlusspunkt für Neumanns Auseinandersetzung mit Kafka bildet).(20) Duttlinger ergänzt diesen Bericht um weniger einschlägige Tagebucheinträge und Notizen und um Briefe an Felice Bauer, um zu zeigen, dass Kafkas Faszination der Beziehung zwischen menschlicher Wahrnehmung und optischer Technologie gilt, und dies »in particular within the context of modern mass culture« (S. 35).

Dieser Aspekt der massenkulturellen Einbettung ist nicht zu gering zu veranschlagen. Er bildet denn auch die mediengeschichtliche Voraussetzung für Duttlingers Lektüre des Romanfragments Der Verschollene, stellt doch das darin beschriebene Amerika am Beginn des 20. Jahrhunderts für viele Zeitgenossen – einschließlich Kafka – ein Land dar, dass vor allem »a distant dream, a country accessible only through second-hand images and reports« (S. 62) war. Eingehend setzt sich Duttlinger in ihrer Lektüre mit einer der Bildquellen dieses Amerika-Bildes auseinander, die auch Kafka bestens vertraut war, Arthur Holitschers Amerika: Heute und morgen (1912). Duttlinger behandelt Holitschers Fotografien einerseits als Quellenmaterial für das von Kafka entworfene Amerika. So zeigt sie auf, wie mehrere Passagen aus Der Verschollene als Bildbeschreibungen zu Fotografien von Holitscher gelesen werden können, wobei zugleich die mehr oder weniger starken Transformationen des Bildmaterials betont werden (die sich an den abgedruckten Reproduktionen nachvollziehen lassen). Daraus erklärt sich andererseits das narrative Prinzip des Romans, das vor dem Hintergrund von Kafkas fotografischer und kinematografischer Medienreflexionen über das Kaiserpanorama Duttlinger zufolge als »dialectical switching between photographic and filmic modes of perception« (S. 72) lesbar wird. Zudem geht Duttlinger auf die Fotografie ein, die der Protagonist Karl Rossmann zur Erinnerung an seine Eltern mit nach Amerika nimmt und liest diese durch eine Fotografie von Kafkas Großeltern. Es macht den Reiz von Duttlingers Lektüren aus, dass es ihr bei der Erschließung dieser Quellen weniger um die Aufdeckung letzter philologischer Geheimnisse geht – auch die Holitscher-Fotografien sind der Kafka-Forschung bereits bekannt – als vielmehr um jenen Prozess der Interpretation, den sie Kafka im Umgang mit Fotografien selbst zuschreibt. Das befreit ihre Studie insgesamt vom Verdacht des Biografismus, der in gelegentlichen Formulierungen und Argumentationen durchaus aufkommen mag, von Duttlinger zugleich aber auch zurückgewiesen wird, etwa wenn sie eine ödipal-biografische Lesart der Figurenzeichnung in Der Verschollene durch die fotografische Vorlage der Großeltern entkräftet (S. 89). Der genaue Blick bringt zudem detaillierte Textbeobachtungen hervor, beispielsweise wenn Duttlinger Inkonsistenzen hinsichtlich der Anzahl erwähnter Fotografien in Der Verschollene bemerkt (S. 82) – ein Befund, der zu weiteren Interpretationen einlädt.

Es ist Duttlingers Studie somit zu wünschen, dass sie möglichst bald einen Verlag für eine deutsche Übersetzung findet; sie dürfte auf ein ähnlich breites Interesse stoßen wie der erwähnte Band Kafka geht ins Kino von Hanns Zischler. Gerade durch ihre unterschiedlichen Fokussierungen zeigen Duttlingers und Neumanns Untersuchungen, dass es, allem Evidenzversprechen der Fotografie zum Trotz, ›das‹ Fotografische nicht gibt. Deshalb braucht es für die Untersuchung der vielfältigen Austauschbeziehungen von Literatur und Fotografie beides: die wissenschaftsgeschichtliche Historisierung des Fotografischen und den deutenden Blick auf seine literarischen Aneignungen. Mit Michael Neumanns Literaturgeschichte der Photographie und Carolin Duttlingers Kafka and Photography sind beide Untersuchungsfelder um wichtige Studien bereichert.

Björn Weyand, Goethe-Universität Frankfurt am Main, Institut für Deutsche Sprache und Literatur II, Grüneburgplatz 1, Hauspostfach 140, D-60629 Frankfurt am Main; E-Mail: weyand@lingua.uni-frankfurt.de


Anmerkungen

(1) Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie. In: Ders., Gesammelte Schriften. Bd. II-1. Hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. 1991, S. 368-385; hier S. 375.[zurück]

(2) Walter Benjamin, Berliner Kindheit um Neunzehnhundert. In: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. IV-1. Hg. v. Tillman Rexroth. Frankfurt/M. 1991, S. 235-304, Die Mummerehlen S. 260-263. [zurück]

(3) So u.a. Bernd Witte, Walter Benjamin. Reinbek 1985, S. 9-11. 1934 wird Benjamin die Passage ein drittes Mal verwenden, nun in seinem Essay Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages. In: Ders., Gesammelte Schriften, Bd. II-2. Hg. v. Rolf Tiedemann u. Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt/M. 1991, S. 409-438, zur Kindheitsfotografie S. 416. [zurück]

(4) S. dazu Bernd Stiegler, Theoriegeschichte der Photographie. München 2006. [zurück]

(5) Auch Siegfried Kracauer reflektiert diesen Umstand zu dieser Zeit: »Nicht der Mensch tritt in seiner Photographie heraus, sondern die Summe dessen, was von ihm abzuziehen ist. Sie vernichtet ihn, indem sie ihn abbildet, und fiele er mit ihr zusammen, so wäre er nicht vorhanden«; Siegfried Kracauer, Die Photographie. In: Ders., Schriften. Bd. 5.2: Aufsätze 1927-1931. Hg. v. Inka Mülder-Bach. Frankfurt/M. 1990, S. 83-98; hier S. 92. [zurück]

(6) Benjamin (Anm. 1), S. 375. [zurück]

(7) Siehe dazu u. a. Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt/M. 1985. »Jede Fotografie ist eine Art memento mori«, schreibt Susan Sontag in In Platos Höhle. In: Dies., Über Fotografie. Frankfurt/M. 1980, S. 9-30; hier S. 21. [zurück]

(8) Einen knappen, aber nützlichen Überblick über die bis 1999 erschienene Forschungsliteratur über Literatur und Fotografie gibt Rolf H. Krauss, Photographie & Literatur. Zur photographischen Wahrnehmung in der deutschsprachigen Literatur des 19. Jahrhunderts. Ostfildern 2000, S. 9-23. [zurück]

(9) Vgl. Roland Barthes’ Kritik daran in: Die Fotografie als Botschaft. In: Ders., Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. Frankfurt/M. 1990, S. 11-27. [zurück]

(10) Vgl. Thomas von Steinaecker, Literarische Foto-Texte. Zur Funktion der Fotografien in den Texten Rolf Dieter Brinkmanns, Alexander Kluges und W. G. Sebalds. Bielefeld 2007. [zurück]

(11) Vgl. Irene Albers, Photographische Momente bei Claude Simon. Würzburg 2002. [zurück]

(12) Davon zu unterscheiden ist die gegenüber der Ekphrasis in poetologischer Hinsicht meist weniger ergiebige Motivgeschichte von Fotografien oder dem Medium Fotografie. [zurück]

(13) Der Begriff geht zurück auf Rosalind Krauss, Das Photographische. Eine Theorie der Abstände. München 1998. [zurück]

(14) Bernd Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern. Frankfurt/M. 2006, S. 7. [zurück]

(15) Helmut Lethen, Verhaltenslehren der Kälte. Lebensversuche zwischen den Kriegen. Frankfurt/M. 1994. [zurück]

(16) Irene Albers, »Der Photograph der Erscheinungen«. Émile Zolas Experimentalroman. In: Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt/M. 2002, S. 211-251. Sowie Dies., Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Émile Zolas. München 2002.[zurück]

(17) Für die literarischen Texte, die von diesem Zugriff nicht erfasst werden, bietet sich überblicksartig der Band von Erwin Koppen an: Literatur und Photographie. Über Geschichte und Thematik einer Medienentdeckung. Stuttgart 1987. [zurück]

(18) Eine Reproduktion dieses Bildes findet sich z. B. in Beaumont Newhall, Geschichte der Photographie. München 1984, S. 15. [zurück]

(19) Zur fenestra aperta siehe Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie. Frankfurt/M. 1995, S. 61-92. [zurück]

(20) Hanns Zischler, Kafka geht ins Kino. Reinbek 1996, zum Kaiserpanorama S. 39-46. [zurück]