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In: KulturPoetik 2009, Heft 1

Autor

Wolf Gerhard Schmidt

Titel

Die Geburt der Kunstreligion aus dem Geiste der Bibel(kritik)?
Bernd Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006. 537 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

Das Thema »Kunstreligion« hat in den zurückliegenden Jahren verstärkt Interesse auf sich gezogen. Ergebnis dieser Entwicklung sind mehrere Monographien, die sich dem Phänomen aus verschiedenen Perspektiven und mit differentem Erkenntnisinteresse nähern. Dabei kann der Zugang über die Mythologie erfolgen,(1) über die Epoche,(2) über die Philosophie(3) oder über die Kunstgattung.(4) Zudem werden einige ergänzende Beiträge publiziert.(5) Die bislang letzte Monographie zum Themenbereich stammt von Bernd Auerochs. Seine 1999 an der Universität Jena eingereichte Habilitationsschrift befasst sich erstmals detailliert mit der »Entstehung der Kunstreligion«, wobei durchaus erstaunt, dass der Verfasser von den genannten Büchern und Aufsätzen lediglich die Studie von Ernst Müller kennt.(6)

Auerochs’ interpretatorischer Neuansatz besteht darin, das Thema ›Kunstreligion‹ konsequent von der Religionsgeschichte her zu perspektivieren. Im kritischen Rekurs auf Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen (1923-1929) geht er davon aus, dass Kunst und Religion »verschiedene, auf einander nicht reduzierbare, zeichenvermittelte Weisen« darstellen, »in denen der Mensch Aufschluß und Irrtum über sich selbst und seine Welt gewinnt« (S. 28). Während in der Religion das Interpretieren Vorrang besitze, dominiere in der Kunst das Darstellen, denn ihre Autorität sei »immer selbst gemacht« (S. 69). Unverzichtbare Voraussetzung jedes kunstreligiösen Programms ist für Auerochs die »teilweise Analogie zur Offenbarung« (S. 96). Dies bedeutet jedoch, dass ›Kunstreligion‹ in Europa erst möglich wird, wenn die christliche Lehre ihre Deutungshoheit verloren hat und die Poesie »von der Theologie einer positiven Religion« befreit ist (S. 133). Mit anderen Worten: Kunstreligion entsteht nicht aus der Synthese von antikem Literatursystem und christlicher Religion, sondern aus deren Entflechtung. Auerochs wendet sich daher zu Recht gegen die weitverbreitete Ansicht, der aufklärerischen Religionskritik sei für das Entstehen der Kunstreligion nur eine negative Rolle zuzubilligen: »Ohne diese Krise [der Offenbarungsreligion] wäre die Übermächtigkeit der Bibel erhalten geblieben, und das dichterische Wort, das gemalte Bild oder die Musik hätten keine Chance erhalten, selbst als Offenbarungen, als ursprüngliche Manifestationen religiöser Wahrheit zu gelten« (S. 363). Einen wesentlichen Entwicklungsschritt sieht Auerochs in der Tatsache, dass sich aufgrund der Religionskritik im 18. Jahrhundert ein »Sinn fürs Universum« (Schleiermacher) etabliert (S. 91). Statt der Offenbarung übernimmt das Gefühl religiöse Basisfunktion. Das Transzendenzerlebnis ist damit individualisiert, muss nicht mehr auf ein und denselben Gott bezogen werden. Bereits hier zeigt sich allerdings – und dies ist eine zweite zentrale These der Arbeit – die Unmöglichkeit kunstreligiöser Konzepte, in ihrer Vielfalt und Differenziertheit allgemein verbindlich zu sein (was der Verfasser exemplarisch an Stefan Georges »Maximin«-Kult darstellt.)

Dem systematischen Teil der Arbeit (Kapitel A) folgt ein historischer (Kapitel B bis D), dessen Zentrum die Rekonstruktion der Entstehungsgeschichte von Kunstreligion bildet – von der heiligen Poesie der Jahrhundertmitte über Herders Bibeldeutung zu den wichtigsten Vertretern der romantischen Kunstreligion. Besonderes Augenmerk legt Auerochs dabei auf Klopstock und Herder. An ihnen lässt sich die allmähliche Genese kunstreligiöser Elemente demonstrieren, ohne dass – gängigen Thesen zum Trotz – tatsächlich schon von Kunstreligion gesprochen werden könnte. Denn die Poesie besitzt bei Klopstock keinen anderen Zweck, »als einen bereits gläubigen Leser die Wahrheit seiner Religion vertieft fühlen zu lassen« (S. 117). Hierbei kommt es nach Auerochs jedoch zu ersten Ambivalenzen. Zwar ordnet sich der Messias als erbaulicher Text der religiösen Wahrheit vorbehaltlos unter, aber die ästhetischen Mittel (Exegese, Rhetorik) weisen zugleich »über den Bibeltext hinaus« (S. 243). Leider geht der Verfasser an dieser Stelle nicht auf Klopstocks Ode Dem Erlöser (1773) ein, in der Christus dem Dichter nur mehr graduell überlegen scheint – ein Indiz dafür, dass bereits Klopstock (und nicht erst Herder) als »Übergangsgestalt« (S. 260) zu klassifizieren wäre. Der Unterschied zwischen beiden Autoren besteht allerdings darin, dass der bedeutendste Theoretiker des Sturm und Drang, wie Auerochs konzise herausarbeitet, am Universalismus der Bibel nur festhalten kann, indem er sich der Entdogmatisierung öffnet. Für Herder ist Gottes Manifestation in der Historie nicht mehr auf das Heilsgeschehen reduzierbar, sondern umfasst die gesamte Natur- und Menschheitsgeschichte. Die Bibel behält ihre singuläre Position lediglich in Form einer »Sonderstellung«: Sie ist »Muster für heilige Poesie« (S. 356).

Zu Kunstreligion im eigentlichen Sinne kann die Dichtung allerdings erst in der Frühromantik werden, denn hier hat sich die Ansicht durchgesetzt, dass weder Gott noch Heilige Schrift singulär sind. Auerochs erläutert dies mit Blick auf Friedrich Schlegels Projekt einer ›Neuen Bibel‹, die im Sinne des Enzyklopädiegedankens alles Wissen integrieren soll. Ziel ist eine »Religion der Menschen und Künstler«, wobei der Künstler als »Mittler« Gottes wirkt (S. 391 f.). Auch Schelling negiert mit seinem Programm einer ›neuen Mythologie‹ die Einzigartigkeit der Bibel. Für ihn gibt es »nur Ein absolutes Kunstwerk«, das »in ganz verschiedenen Exemplaren existiren kann«, von seiner »ursprünglichsten Gestalt« her betrachtet indes »nur Eines ist« (S. 424). Schleiermacher, der den Terminus ›Kunstreligion‹ heutigem Erkenntnisstand zufolge als erster verwendet, muss nach Auerochs dagegen differenziert betrachtet werden. Der Religionsphilosoph weist zwar darauf hin, dass »Kunst wie Religion« ist, entwickelt aber »kein Programm einer Kunstreligion« (S. 440f.). Anders Novalis: Während Schlegel den Bibelgedanken zu einem Menschheitsevangelium ausweiten will, stellt er die Genese individueller ›Bibeln‹ in den Vordergrund, denn »Gott will Götter« (S. 472). Wackenroder verbleibt statt dessen in einer Außenseiterstellung, weil er keine Alternative zum Christentum projektiert. Für Auerochs entwirft er vielmehr ein eigenes Lösungsmodell durch die Fiktion des Klosterbruders. Dieser soll als hermeneutische Vermittlungsfigur ein zeitgemäßes Verständnis von Kunstreligion ermöglichen, indem er vorführt, was es bedeuten könnte, kunstfromm zu leben. Die besondere Modernität des Berglinger-Textes liegt darin, dass Wackenroder bereits am Beginn kunstreligiöser Daseinsentwürfe Zweifel an deren Realisierbarkeit artikuliert. Tatsächlich ist der Klosterbruder nicht sicher, ob Berglinger wirklich zum Künstler berufen ist. Inspiration kann, wie Auerochs herausarbeitet, »immer auch Selbsttäuschung sein« (S. 496). Darüber hinaus eröffnet Kunstreligion keinen Raum für die ethisch-praktische Dimension menschlichen Handelns – eine Problematik, die wenig später auch Fouqué in seiner Musikernovelle Joseph und seine Geige (1811-1817) thematisiert.

Der von Bernd Auerochs kenntnisreich nachgezeichnete Entstehungsprozess von Kunstreligion vermag hinsichtlich der genannten Thesen zu überzeugen. Problematisch scheinen allerdings zwei Aspekte: Zunächst wird übersehen, dass sich mit der »Ossianomanie«(7) bereits Mitte des 18. Jahrhunderts ein komplementärer Traditionsstrang entwickelt, der im Sturm und Drang kunstreligiöse Züge gewinnt, mit der christlichen Vorstellung ›heiliger Poesie‹ jedoch nur bedingt zu tun hat. Denn der keltische Barde widerlegt Auerochs’ These, dass die Stelle, die in der Antike Homer einnimmt, durch die Bibel besetzt sei, weil »im 18. Jahrhundert kein moderner Homer mehr kommen« könne (S. 262). Tatsächlich avanciert Ossian bereits Anfang der 1760er Jahre zu eben jenem ›modernen Homer‹. Zwar handelt es sich nur um die ›Modernisierung‹ spätantiker Epen, in Bezug auf Weltbild, Naturbegriff und Gefühlsdiskurs wirken Macphersons Gedichte allerdings extrem modern. Da jede sinnspendende Transzendenz fehlt, verweist Ossian gerade nicht »auf den traditionellen Kontext einer Religion, die durch die Kunst verherrlicht wird« (S. 17). Dennoch sind Werk, Dichter und Personal nachhaltig kunstreligiös funktionalisiert. So konstatiert Macpherson 1773 in seiner Disser­ta­tion concerning the Æra of Ossian: »gods are not necessary, when the poet has genius«,(8) und in den Epen selbst erscheinen Fingal, Ossian sowie die übrigen Helden als »godlike race«. (9) Diesen Impetus erkennt bereits der erste Ossianübersetzer Abbé Melchiorre Cesarotti, wenn er seinem christlichem Publikum erklären muss: »Ossians Gott ist Ossian selbsten«.(10) An die Leerstelle ›Transzendenz‹ tritt bei Macpherson erstmals in der Literaturgeschichte der poetische Erinnerungstraum als kultureller Referenztext, wodurch der einsame Dichter gottgleichen Status erhält. Heinrich Leopold Wagner weist seine Leser daher 1776 mit Blick auf Ossian an: »strebt zu ihm empor, und er wird auf euch hernieder kom­men«.(11) Noch Heinrich von Stieglitz, dessen Frau Charlotte – in grotesker Analogie zu Ossians ›Muse‹ Malvina – 1834 Selbstmord begeht, um ihrem Gatten wahre Inspiration zu ermöglichen, versieht den keltischen Barden mit den Attributen »heilig« und »gotterfüllt«.(12) Die Traditionslinie der Ikonisierung Ossians, der schließlich zum Urbild des sentimentalischen Dichters avanciert, weil er jenseits religiöser Autorität eigene (Poesie)Welten schafft, reicht vom Sturm und Drang bis in die Spätromantik. Dass es sich auch bei der Attribuierung von Kunstwerken oder Künstlern als ›göttlich‹, ›heilig‹ etc. um »wesentliche Indikatoren kunstreligiöser Entwürfe« handelt, hat Heinrich Detering nachdrücklich betont(13) und nicht von ungefähr die historische Sektion der Tagung Kunst – Religion – Kunst­religion, die 2007 in Göttingen stattfand, mit einem Ossian-Vortrag eröffnen lassen.

Überhaupt ist Auerochs’ Perspektive so stark auf die deutschsprachige Literatur beschränkt, dass sich der Eindruck aufdrängt, ›kunstreligiöse‹ Modelle habe es nur hierzulande gegeben. Tatsächlich werden abgesehen von Ossian – um nur im englischsprachigen Raum zu bleiben – Autoren wie Chatterton, Blake und Shelley an keiner Stelle genannt. Der allgemeine Titel Die Entstehung der Kunstreligion legt somit eine komparatistische Perspektive nahe, die in der Arbeit kaum eingelöst ist. Ähnliches gilt für deutsche Vertreter im 18. Jahrhundert: So widmet Auerochs Gottsched mehr Aufmerksamkeit als Goethe, dessen Sturm-und-Drang-Poetik deutlich kunstreligiöse Züge trägt.(14) Auch Bodmer ist wesentlich präsenter als Hölderlin. Der Essay Über Religion wird kurz zitiert (S. 91, 97), die Ästhetik aber nicht näher beleuchtet, obwohl Hölderlin sehr wahrscheinlich an der Konzeption des Ältesten Systemprogramms beteiligt war. Noch schwerer wiegt die Aussparung der späten Hymnen.

Ein zweiter Aspekt, der diskutabel scheint, ist der normative Charakter der Bestimmung von Kunstreligion. Mit Sicherheit besitzt die These, dass »Offenbarungen der Kunst« »keine Autorität« haben und »keine Gemeinschaft« stiften können (S. 115), große Plausibilität. Dennoch bleibt die Frage, ob jede Kunstreligion diesen Anspruch realisieren muss, wie Auerochs meint (vgl. S. 107f.). Einige Traditionsstränge (Goethe, Beckett, Steiner) zeichnen sich vielmehr dadurch aus, dass Kunst zum einzigen Medium wird, das die Inkommensurabilität von Welt und Kosmos unmittelbar evident zu machen versteht, und zwar weil es sich eschatologischer (ideologischer) Funktionalisierung entzieht. Folgerichtig kann Kunstreligion hier nicht nur keine »umfassende und letztgültige Anweisung zum Leben« geben (S. 71), sie darf und will es auch nicht. Was bleibt sind allenfalls Andeutungen individueller ›Heilswege‹.

Unbeschadet der Ergänzungen bzw. Kritikpunkte stellt die Habilitationsschrift von Bernd Auerochs das literaturwissenschaftliche Reden über Kunstreligion auf eine neue Basis, die in Zukunft allerdings deutlich zu erweitern sein wird. Struktur und Argumentation überzeugen im beschriebenen Rahmen, wenngleich man sich trotz Personenregisters eine differenziertere Gliederung hätte vorstellen können. (Mehrere Kapitel sind umfangreicher als dreißig Druckseiten, manche sogar länger als vierzig.) Bleiben wird mit Sicherheit die Leitthese von der positiven Rolle der Religionskritik bei der Entstehung kunstreligiöser Konzepte, ebenso die Genealogie bibelbasierter Kunstreligion. Eine detaillierte Typologie des Phänomens in allen seinen Facetten, d.h. der Versuch, Kunstreligion nicht mehr nur werkbezogen zu begreifen, sondern als »multimediale Gesamtheit aus Text, Musik und Performance mit der inszenierten Figur des Künstlers selbst«,(15)  bleibt allerdings auch nach der vorliegenden Arbeit Desiderat.

PD Dr. Wolf Gerhard Schmidt, KU Eichstätt-Ingolstadt, SLF – Neuere deutsche Literaturwissenschaft, Universitätsallee 1, D-85072 Eichstätt; E-Mail: wolf.schmidt@ku-eichstaett.de


Anmerkungen

(1) Wolf-Daniel Hartwich, »Deutsche Mythologie«. Die Erfindung einer nationalen Kunstreligion. Berlin u.a. 2000. [zurück]

(2) Nicole Heinkel, Religiöse Kunst, Kunstreligion und die Überwindung der Säkularisierung. Frühromantik als Sehnsucht und Suche nach der verlorenen Religion. Frankfurt/M. u.a. 2004. [zurück]

(3) Ernst Müller, Ästhetische Religiosität und Kunstreligion in den Philosophien von der Aufklärung bis zum Ausgang des deutschen Idealismus. Berlin 2004.[zurück]

(4) Elizabeth A. Kramer, The Idea of Kunstreligion in German Musical Aesthetics of the Early Nineteenth Century. Chapel Hill, NC 2005. [zurück]

(5) Vgl. Dirk von Petersdorff, 200 Jahre deutsche Kunstreligion! Ein Gang zu den Wurzeln der Moderne; und Gegenmoderne; und zurück. In: Neue Rundschau 108 (1997) 4, S. 67-87; Gert Mattenklott, Kunstreligion. In: Sinn und Form 54 (2002) 1, S. 97-108, und York-Gothart Mix, Kunstreligion und Geld. Ludwig Tieck, die Brüder Schlegel und die Konkurrenz auf dem literarischen Markt um 1800. In: In­stitut für deutsche Literatur der Humboldt-Universität zu Berlin (Hg.), »lasst uns, da es uns vergönnt ist, vernünftig seyn! –« Ludwig Tieck (1773-1853). Unter Mit­ar­beit von Heidrun Markert. Bern u.a. 2004, S. 241-258. [zurück]

(6) Er hat sie ausführlich rezensiert; vgl. Zeitschrift für Germanistik. N.F. 17 (2007), S. 463-466. [zurück]

(7) [Anonymus], [Rezension zu:] Die Gedichte von Ossian, dem Sohne Fingals [...]. In: Neue Leipziger Literatur­zeitung, 3. Bd. (1808), St. 85, Sp. 1345-1357; hier Sp. 1357. [zurück]

(8) Howard Gaskill (Hg.), The Poems of Ossian and related works. Edinburgh 1996, S. 417. [zurück]

(9) Ebd., S. 77. [zurück]

(10) Die Gedichte Ossians eines alten celtischen Dichters, aus dem Engli­schen über­setzt von M. Denis, aus der G.J. Bd. 1. Wien 1768, S. 172. [zurück]

(11) [Heinrich Leopold Wagner], [Rezension zu:] Die Gedichte Oßians [...]. In: Frankfurter gelehrte Anzeigen, 09.01.1776, Nr. 3, S. 17-22; hier S. 22. [zurück]

(12) Heinrich Stieglitz, Gebirgswanderungen. In: Dioskuren für Wissenschaft und Kunst 1 (1836), S. 246-275; hier S. 275. [zurück]

(13) Vgl. Heinrich Detering, Kunstreligion und Künstlerkult. In: Georgia Augusta 5 (2007), S. 124-133; hier S. 124. [zurück]

(14) Vgl. Jochen Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. Bd. 1. Darmstadt 1985, S. 193-196. [zurück]

(15) Detering (Anm. 13), S. 131. [zurück]