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In: KulturPoetik 2008, Heft 2

Autor

Julia Stenzel

Titel

Tanzwissenschaft als Inter-Disziplin
(1) Lucia Ruprecht, Dances of the Self in Heinrich von Kleist, E.T.A. Hoffmann and Heinrich Heine. Hampshire: Ashgate 2006. 158 S.
(2) Friederike Lampert, Tanzimprovisation. Geschichte – Theorie, Verfahren – Vermittlung. Bielefeld: transcript 2007. 220 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

Das theoretische Nachdenken über Bühnentanz hat eine wesentliche historische Wurzel in der künstlerischen Praxis: Im Grunde sind Fragen nach Vermittlung, Wiederholbarkeit und nach einem spezifischen Werkbegriff sinnvoll, sobald Tanz tradiert wird und sich so aus der unbedingten Bindung an die konkrete Aufführungssituation löst. Besonders virulent jedoch werden sie dann, wenn tradierte Körper- und Bewegungskonzepte brüchig werden. Die künstlerisch-praktische Suche nach Möglichkeiten, mit dem alten Körper und seinem Habitus auf neue Art und Weise umzugehen, kommt naturgemäß ohne theoretische Reflexion nicht aus. Anders als etwa in den Philologien stehen angewandte Theorie bzw. Ästhetik und wissenschaftliche Grundlagenforschung im Bereich des Tanzes in stetem Austausch. Diese enge Verbindung kann für beide Seiten außerordentlich produktiv sein: Das Tanztheater William Forsythes etwa profitiert von den philosophischen und kulturtheoretischen Kenntnissen des Choreografen; seine CD-ROM Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye macht die Interrelation von Theorie, Praxis und Analyse zum Programm. Und das Bewegungsnotations- und Analysesystem des Choreografen und Tanztheoretikers Rudolf von Laban ist (in formalisierter Form) nach wie vor ein entscheidender Ausgangspunkt für avancierte tanz- und theaterwissenschaftliche Beschreibungsinstrumente. Die kritische Reflexion auf diskursiv und in der Praxis festgeschriebene Körper- und Bewegungskonzepte hat einen wichtigen Schauplatz auch im literarischen Diskurs. Körper und körperlicher Ausdruck im Tanz fungieren immer wieder als Ausgangspunkte für Sprach-, Kultur- und Zivilisationskritik. Der Körper wird als das natürliche ›Andere‹ konstruiert und kann so zur Projektionsfläche für ästhetische und/oder gesellschaftliche Utopien werden.

Doch nicht allein die Verbindung von Theorie und Praxis, auch die enge Zusammenarbeit mit anderen wissenschaftlichen Disziplinen ist ein Charakteristikum der Tanzwissenschaft. Im Zusammenhang mit einem poststrukturalistischen Textbegriff wurden und werden in der Tanzwissenschaft neue Beschreibungs- und Analysemodelle erprobt. Seit den 1980er Jahren verhandelt auch die Literaturwissenschaft Tanz nicht mehr nur als literarisches Motiv, sondern interessiert sich immer stärker für Austauschprozesse zwischen Tanztheater und Literatur. Immerhin stand und steht die Tanzwissenschaft in Deutschland in der Tradition kulturtheoretischer Ansätze, auf die sich auch die poststrukturalistische Literaturtheorie beruft, so etwa der Psychoanalyse in ihren diversen Re- und Umformulierungen, der diskursanalytischen und genealogischen Studien Michel Foucaults, Jacques Derridas Überlegungen zu Schrift und Differenz. Nicht umsonst sind einige der einflussreichsten Tanzwissenschaftler im deutschsprachigen Raum literaturwissenschaftlich sozialisiert, und ein Interesse an den Schnittstellen von Literatur- und Tanzgeschichte bestimmte lange Zeit das Spektrum tanzwissenschaftlicher Forschung.

 
Lucia Ruprecht, Dances of the Self in Heinrich von Kleist, E.T.A. Hoffmann and Heinrich Heine. Hampshire: Ashgate 2006. 158 S.

Auf den engen Zusammenhang von Tanz- und Kulturgeschichte, historischer Ästhetik und literarisch konstruierten, idealtypischen Bildern des (tanzenden) Körpers konzentriert sich der vorliegende Band von Lucia Ruprecht. Die Studie ist die erste ihrer Art in englischer Sprache; auch die deutschsprachigen Arbeiten zum Thema konzentrieren sich in erster Linie auf die literarischen Avantgarden der Jahrhundertwende sowie auf deren intensive Auseinandersetzung mit Tanz als künstlerischer Praxis und als ästhetischem Konzept.(1) Die Vorgeschichte dieses »interface between German literature and the aesthetics and practice of dance theatre« (S. XIII) in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dagegen hat bislang keine systematische Untersuchung erfahren. Hier setzt Lucia Ruprecht an, indem sie ausgewählte Werke von Heinrich von Kleist, E.T.A. Hoffmann und Heinrich Heine auf die in ihnen vorausgesetzten Konzepte von Tanz befragt. Mittels detaillierter Textanalysen und der Auseinandersetzung mit den interdiskursiven und intermedialen Bezügen der literarischen Werke sollen nicht nur neue Aspekte der Texte beschreibbar werden: »[the exploration] also opens up new pathways for understanding Western theatrical dance’s theoretical and historical continuum« (S. XIII).

Eine der Stärken der Studie liegt in der Verbindung philologisch genauer Textarbeit mit dem Begriff des ›Dance of the Self‹, den die Autorin in Auseinandersetzung mit den Körperdiskursen des 18./19. Jahrhunderts als Meta-Konzept plausibel macht. Die Gliederung der Arbeit ergibt sich aus der Fragestellung: Je ein Kapitel ist den Autoren gewidmet, deren Auseinandersetzung mit Tanz im Zentrum der Studie stehen. Den Analysekapiteln ist ein Abschnitt zu Theorie und Methode vorangestellt. Hier entwirft Ruprecht ihr Konzept des ›Dance of the Self‹, das in detaillierten Textanalysen historisch konkretisiert und einer Feinjustierung unterzogen wird: Die rhetorischen Strategien der Texte erfahren so eine kulturhistorische Verortung. Hier setzt die Autorin am ästhetischen Diskurs des 18. Jahrhunderts an, von dem sich die von ihr besprochenen Texte emanzipieren: »ballet is part of an aesthetic tradition against which the literary authors form their own narratives« (S. 1). Die Praxis des Ballett-Trainings zielt auf die Produktion harmonischer Körper, deren Bewegung die Funktion des prodesse et delectare erfüllt – Ruprecht beschreibt diesen Vorgang in Analogie zur von Foucault beschriebenen Praxis der militärischen Erziehung im 17./18. Jahrhundert. Neben Foucaults Untersuchungen zu »practices of subjection and self care« (S. 18) bilden Judith Butlers Theorie der performativen Akte und psychoanalytisch inspirierte Ansätze zu Trauma und Wiederholung sowie ihrer (möglichen) Manifestation und Durcharbeitung in Sprache und Bewegung den theoretischen Rahmen. Entscheidend sind dabei die Schnittstellen von Tanz und Text: »Without the assumption that there is a textual aspect in the bodily performance, and a performative aspect in the text, the following explorations would not be possible« (S. 16). Während literaturwissenschaftliche Ansätze oft dazu tendieren, Tanz und Körperlichkeit allgemein auf den Aspekt des ›Dionysischen‹ (vgl. S. 16) reduzieren, beansprucht Ruprecht eine differenziertere Perspektive: »The subjects of the narratives enact what they are« (S. 16).

Anhand des Essays Über das Marionettentheater vollzieht Ruprecht den inszenierten Widerspruch einer ›Mechanik der Anmut‹ nach. Sie verortet Kleists hochgradig ironischen Text im ästhetischen Diskurs des 18. Jahrhunderts, dem auch das klassische Ballett der Französischen Schule verpflichtet ist und dessen Aporien in Über das Marionettentheater lesbar werden. In der Interaktion von metaphorischer und konkreter Bedeutung des Fallens wird bei Kleist das der klassischen Utopie eingeschriebene Paradox von körperlicher Schönheit und Schwerelosigkeit greifbar. Die psychoanalytischen Konzepte von Trauma und Wiederholungszwang spielen dann in der Auseinandersetzung mit E.T.A. Hoffmanns Erzählungen Der Sandmann und Prinzessin Brambilla eine gesteigerte Rolle. Bei Hoffmann wird das unaufhörliche Sich-Drehen des Tänzers zur Metapher für die obsessive Fixierung auf ein traumatisches Ereignis.

Im letzten Kapitel zeichnet die Autorin ausgehend von Heinrich Heines Florentinische Nächte dessen ›Kulturtheorie des Tanzes‹ (vgl. S. 99) nach: »The author approaches physical movement as a semiotic process which is inextricably […] linked to its somatic conditions. Above all, Heine engages his protagonist in an explicit discourse on the difficulty of verbalising bodily movement« (S. 98). Bei Heine findet Ruprecht ein Kernproblem auch der anderen besprochenen Texte formuliert, nämlich die gegenseitige Re-Aktivierung konkreter und metaphorischer Bedeutungen: »Physical and psychic vulnerability versus physical perfection, forms of discipline that range from destabilising compulsive repetition to stabilising recurrent ritual, and the performance of identity, and not least gender, in dance« (S. 99).

Der recht schmale Band hätte durch eine breitere Induktionsbasis sicherlich noch an Überzeugungskraft gewonnen. Möglichkeiten einer entsprechenden Ausweitung lässt die Autorin im abschließenden Kapitel auch durchaus anklingen und zitiert in diesem Zusammenhang (S. 139) Bettine von Arnim. Von großem Interesse wären sicherlich etwa auch die Karnevalszenen in Jean Pauls Flegeljahre oder die Tänze des (hier männlichen!) Alrauns und des (hier weiblichen!) Golems in Achim von Arnims Isabella von Ägypten. Abseitiger, aber ebenso vielversprechend wäre die Betrachtung von H. C. Andersens Kleiner Meerjungfrau und des Tanzes der Titelfigur auf Messerklingen. Doch das spricht in erster Linie für die Produktivität der von der Autorin gewählten Perspektive auf Interrelationen von Tanz und Literatur nach 1800.

 
Friederike Lampert, Tanzimprovisation. Geschichte – Theorie, Verfahren – Vermittlung, Bielefeld: transcript 2007. 220 S.

Spätestens seit den 1980er Jahren spielt Improvisation für den Bühnentanz nicht mehr nur als Mittel zur Bewegungs(er)findung eine Rolle. Der Prozess des Improvisierens selbst als unwiederholbares aisthetisches Ereignis ist ins Zentrum künstlerischer Praxis gerückt. Dieser Paradigmenwechsel geht einher mit einer Ausweitung des Spektrums dessen, was unter ›Choreographie‹ zu verstehen ist. Ungeachtet dieser Aktualität und Relevanz lag bislang jedoch keine umfassende Studie zu Theorie, Geschichte und Gegenwart der Tanzimprovisation vor.

Hier setzt die Arbeit von Friederike Lampert an. Die Verfasserin macht es sich zum Ziel, »die Praxis und den Begriff der künstlerischen Tanzimprovisation auszudifferenzieren und das Verständnis von zeitgenössischer Choreographie zu erweitern und […] die Formenentstehung der Improvisation aufzudecken« (S. 17). Tanzimprovisation sei eben nicht notwendig regellos. Ihre stärkste innovative Kraft entwickle sie vielmehr als strukturgebundene, als konturierte Freiheit. Die etwas unscharfe Formulierung von der »Formentstehung der Improvisation« begegnet wiederholt (etwa S. 16, 27); es geht der Autorin darum, wie im Prozess der Improvisation die »äußerlich sichtbare Form« (S. 16) zu Stande kommt.

Die Konfrontation dieses Prozesses, seiner Wahrnehmung und Steuerung mit der Perspektive des Zuschauers gewinnt im Verlauf der gesamten Studie besonderes Gewicht: Lampert wagt den Spagat zwischen historisch fundierter, theoretischer Reflexion einerseits, Überlegungen zu künstlerischen Konzepten und tanzpädagogischen Vermittlungsansätzen andererseits – anders als Lucia Ruprecht, deren Studie sich bei aller methodischen Avanciertheit doch auf bekanntem kulturtheoretischen Terrain bewegt. Während Ruprechts Arbeit interdisziplinär argumentiert in dem Sinne, dass sie zum Zwecke der Lösung eines wissenschaftlichen Problems Kompetenzen verschiedener kulturwissenschaftlicher Disziplinen bündelt, überschreitet Lampert die Grenze zwischen wissenschaftlichem und künstlerischem Diskurs und stellt sich damit – in dieser Hinsicht ist ihr Ansatz transdisziplinär – quer zum an deutschen Universitäten gängigen Verständnis von ›Wissenschaft‹.(2) Es ist insofern auch bezeichnend, dass sie als Quellen für ihre Arbeit neben strukturierten Interviews mit Praktikern, wissenschaftlichen und journalistischen Texten auch ihre eigene Erfahrung aus der künstlerischen und pädagogischen Praxis benennt.

Die Autorin beginnt ihre Auseinandersetzung mit dem Phänomen Tanzimprovisation an der alltagssprachlichen Abgrenzung von Choreographie als festgelegter und Improvisation als spontaner Kombination von Bewegungselementen; diese heuristische Differenzierung erweist Lampert als nicht hinreichend. Unter Rekurs auf Henri Bergsons Unterscheidung zwischen spontaner (als simultaner, innerlich angeschauter) und erlernter (als sukzessiver, an die Tat gebundener) Erinnerung differenziert sie weiter, schließt dann aber arg verkürzend: »Sobald der Tänzer die spontane Erinnerung in die Tat umgesetzt hat, ist sie bereits erlernt. […] Letztlich also durch die Tätigkeit, durch das mehrmalige Aufführen von Improvisation ebenso erlernte Erinnerungen entstehen und aus ihr hervorgehen [sic]« (S. 43). Der Unterschied zwischen Choreographie und Improvisation begründe sich »durch den Aspekt der Entscheidungszeit und den [sic] zwei Formen des Bewegungsgedächtnisses im Vollzug des choreographierten oder improvisierten Tanzes« (S. 43).

Die Brüchigkeit und Fragwürdigkeit jeder Abgrenzung von Improvisation gegen Choreographie wird der Autorin zum entscheidenden Moment, untermauere sie doch die Notwendigkeit einer kulturhistorischen Verortung des Begriffs ›Improvisation‹ und verschiedener improvisatorischer Verfahren. Der Aufbau der Arbeit leuchtet zunächst ein: Vor dem Hintergrund der Geschichte des Improvisierens im 20. Jahrhundert entwickelt Lampert ein theoretisches Modell dessen, was Tanzimprovisation sei und kommt dann über die Beschreibung fünf exemplarischer improvisatorischer Verfahren zu dem Entwurf eines eigenen pädagogischen Konzeptes für die tänzerische Improvisation.

Im Verlauf der Darstellung wird diese klare Anlage allerdings zusehends verwischt. Zu Beginn des historischen Kapitels heißt es:

Es wird sich dabei um mehrere Geschichten handeln, als [sic] um die Geschichte der Tanzimprovisation, da einem Anspruch von Vollständigkeit nie Rechnung getragen werden kann. Durch die Systematisierung sollen die unterschiedlichen Typen von Tanzimprovisation […] deutlich gemacht werden (S. 45).

Eine solche Formulierung lässt erwarten, dass hier ein System zur Kategorisierung verschiedener Konzeptionen und/oder Formen von Tanzimprovisation entworfen wird, das dann wiederum Grundlage für eigene theoretische und/oder praktisch-künstlerische Überlegungen sein könnte. Die vielversprechende Konfrontation verschiedener historischer Auffassungen gerät dann aber entschieden zu ausführlich; im weiteren Verlauf ergeben sich störende Redundanzen, während im historischen Kapitel selbst immer wieder Querverweise auf die Folgekapitel nötig sind. Auch die angekündigte Systematisierung bleibt vage und rechtfertigt die Ausführlichkeit nicht.(3) Dieses eigene Geschichtskapitel wäre sinnvollerweise direkt in die theoretischen und methodologischen Reflexionen der Abschnitte II und III integriert worden, zumal viele der dargestellten Details von der Forschung exzellent aufgearbeitet sind.(4)

Im Zentrum des zweiten, des Theorie-Kapitels, steht »die Frage nach dem Prozess von Veränderung und Hervorbringung von Neuartigem« (S. 97). Lampert beginnt mit der Darstellung des jeweiligen Körper-Ideals von Ballett, Modern Dance, Postmodern Dance und Zeitgenössischem Tanz (eine zumindest diskutable Typologie) und der verschiedenen Körper-Techniken, die zur Erreichung dieser Ideale eingesetzt werden. Den theoretischen Hintergrund bildet Marcel Mauss’ Konzept des Körpers als technisches Objekt, das Lampert mit dem Habitus-Begriff Pierre Bourdieus zusammenbringt – wobei die keineswegs voraussetzungslose Koppelung dieser ganz verschiedenen Perspektiven nicht ausreichend reflektiert scheint. Mit dem Zugeständnis eines tänzerischen Habitus werde die Vorstellung vom Tänzerkörper als tabula rasa obsolet; und so änderten sich auch die Anforderungen an Konzepte von Improvisation. Improvisation werde möglich durch die Konfrontation des Körpers und des tänzerischen Habitus mit Unvorhersehbarem, Unplanbarem, auf das der Tanz spontan reagieren muss: »Nur durch Destabilisierung, Brüche oder Störungen, welche durch den Zufall bestimmt werden, kann eine Aktualisierung stattfinden« (S. 127). In etymologisierender Analyse des Begriffs beschreibt Lampert denn auch Emergenz in der Tanzimprovisation:

Der improvisierende Tänzer muss spontan kompositorische Entscheidungen treffen und gleichzeitig mit dem, was ihm an äußeren sowie inneren Informationen (Gedanken, Erinnerungen) ›zufällt‹ umgehen. Dabei wirkt sich das Fallen zwischen Ordnung und Chaos konstituierend aus für neuartige, überraschende Konstellationen, die am Ende des folgenden Gedankenganges als emergente Bewegungsabläufe beschrieben werden (S. 128).
    
Durch feste »Spielregeln« wird die Improvisation vorstrukturiert; so kann »durch den gelenkten Zufall […] Neues und Überraschendes erobert werden« (S. 130). Das dritte Kapitel widmet sich der Darstellung solcher Spielregeln bei Trisha Brown (systematisierter Zufall), Amanda Miller (Interpretation einer rudimentären choreographischen Struktur), William Forsythe (Live-Improvisation; Kombination von Vor-Strukturierung und Live-Strukturierung durch den Choreographen während der Aufführung), Jonathan Burrows (ungewohnte Verknüpfungen konventioneller Bewegungen) und Steve Paxton (Contact Improvisation: Kontakt zwischen Körpern, Spiel mit Schwerkraft). Hier wäre eine direkte Rück- und Anbindung der im historischen Teil ausgeführten Konzepte sinnvoll gewesen. Auch zur Klärung der Systematik hätte eine solche Kondensierung beigetragen.

Systematisierungen aber, ebenso wie terminologische Unterscheidungen, fallen der Autorin gelegentlich schwer (auf S. 184 etwa ist von einem essentiellen – gemeint: essentialistischen – Körperverständnis die Rede); nicht immer ist (wie hier) aus dem Kontext zu erschließen, ob das bloß mit ungenauer Formulierung oder mit konzeptuellen Unschärfen zusammenhängt. Letztlich ist das aber auch nicht entscheidend; den Lesefluss beeinträchtigen solche eben nicht marginalen Details erheblich. Der laxe Umgang mit elementaren Regeln der Grammatik und eine aleatorische Interpunktion, mäandernder Satzbau und stilistische Unsicherheit(5) machen die Lektüre mitunter zu einem Ärgernis. Die (in einer Fußnote versteckte) Definition von ›Improvisation‹, in der sich Lampert von jeder Form von Essentialismus distanzieren will, wird aufgrund sprachlicher Defizite miss-, ja nahezu unverständlich:

In dem in dieser Arbeit verfolgten Bewegungskonzept verstehe ich Improvisation als Bewegung, die sich durch den Wechsel von Innen und Außen und aktiver Imagination durch die Kunst der Kombinatorik als kombinierte Bewegungselemente erscheint und nicht als authentische Bewegung im Sinne von eigener echter Bewegung. Vielmehr zeigt die Improvisation durch die Kunst der Kombinatorik Bewegungen, die Authentizität repräsentiert (S. 184, Anm. 27).

In diesen Zusammenhang gehört auch der ›blinde‹ Verweis auf einen nicht vorhandenen Material-Teil (S. 27).

Im vierten und letzen Abschnitt stellt Lampert ihr eigenes Konzept der Vermittlung und Umsetzung von Improvisation in der künstlerischen und tanzpädagogischen Praxis dar. Damit schließt sich der Kreis: Ausgehend von eigener praktischer Erfahrung (und diese bezeichnet die Verfasserin selbst als entscheidendes Movens für ihre theoretischen Überlegungen) gibt die Arbeit schlussendlich Antworten auf Fragen der Praxis – einer sehr spezifischen Form der künstlerischen Praxis. Was nun folgt, ist eigentlich ein eigener Essay, eine Art Arbeitsanleitung für den praktizierenden Tänzer, mit eigenem Forschungsstand und knappen, praxisorientierten Vorüberlegungen, die in ein plausibles Unterrichtskonzept münden. Improvisation als Kunst der Kombinatorik bedürfe neben dem Beherrschen von Tanztechniken weiterer Fähigkeiten und Fertigkeiten – der des tänzerischen Eingehens auf das Gegenüber etwa, oder der des spontanen Reagierens auf Unvorhergesehenes. Die Autorin ordnet verschiedene Improvisationsgrade zwischen Imitation und ungeplanter Improvisation auf einer Skala – den höchsten Emergenz-Grad sieht sie – und das überrascht nicht – bei einer Balance zwischen Ordnung und Chaos. In ihrem Unterrichtskonzept haben Improvisationen aller Grade ihre Funktion, ebenso wie das Erlernen verschiedener Improvisationsverfahren. Als Grundlage dient die Neun-Punkte-Technik, ein Verfahren, das auf der Bewegungslehre Rudolf von Labans basiert (S. 192).

Eine entschiedene sprachliche und konzeptuelle Überarbeitung vor der Drucklegung hätte dem Band sicherlich gut getan; die mutige Studie von Friederike Lampert verfolgt eine interessante Fragestellung und macht Vorschläge zur Behandlung von Forschungsdesideraten, die es durchaus verdienen, ernstgenommen zu werden.

 

Beide Bände stellen sich der Herausforderung, die sich aus der Veränderung der Kultur- und Wissenschaftslandschaft, dem Fragwürdig-Werden von Fächerkanones und Disziplinengrenzen ergeben – wenn auch auf verschiedenen Ebenen und mit unterschiedlichem Selbstverständnis. Ruprecht betrachtet aus einer Meta-Position Tanz und Literatur als interferierende Medien; Lampert agiert eine Interferenz von theoretischem Diskurs und praktisch-künstlerischem Experiment in ihrer Arbeit (wenn man so will: performativ) aus. Während Ruprecht jedoch problemorientiert, im Bewusstsein der Aspektivität der untersuchten Äußerungsformen argumentiert, vergibt Lampert die Chance, die sich aus der Kombination des künstlerischen und des wissenschaftlichen Blicks ergeben. Statt ihren jeweiligen Eigenwert anzuerkennen und sie wechselseitig voneinander profitieren zu lassen, bringt sie sie – methodisch zu wenig kontrolliert – zur Deckung. Allein das vierte Kapitel lässt erahnen, wie eine produktive Kooperation von Theorie und künstlerischem Experiment aussehen könnte.  

Dr. Julia Stenzel, Ludwig-Maximilians-Universität München, Institut für Theaterwissenschaft, Schellingstr. 9, D-80799 München; E-Mail: julia.stenzel@lmu.de


Anmerkungen

(1) Grundlegend sind die Arbeiten von Gabriele Brandstetter; vgl. etwa Tanz-Lektüren: Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde. Frankfurt/M. 1995. [zurück]

(2) Zur Begrifflichkeit vgl. Oliver Jahraus, Inter- und Transdisziplinarität. In: Thomas Anz (Hg.), Handbuch der Literaturwissenschaft. 3 Bde. Bd. 2. Stuttgart/Weimar 2007, S. 373-377. – Konzepte einer engen Vernetzung von Theorie und Praxis sind an den Performance- und Drama Departments angelsächsischer Universitäten, etwa als research in practice oder als practice-led research, durchaus gängig. Entsprechende Ansätze werden u.a. an den Universitäten in Gießen, Hildesheim und Hamburg verfolgt. [zurück]

(3) Schon die Titel der Unterkapitel wirken vorläufig: »Cunningham, Halprin, Dunn: Improvisation als Experiment und Bewegungsforschung« neben »Eine andere Art von Geometrie freilegen: Improvisation im Ballett« (Kapitel 1.2 und 1.4). [zurück]

(4) Auch der Forschungsstand droht aus ähnlichen Gründen auszuufern; statt für den Kontext der Studie irrelevante Arbeiten in Fußnoten anzuführen, werden sie im Fließtext breit diskutiert. [zurück]

(5) Vgl. etwa: »Gelenkigkeit in den Gelenken« (S. 108) – »Dies hatte […] die Folge, dass sich choreographisch zu sehr auf Alltagsbewegungen konzentriert wurde« (S. 115) – »nicht ungleich zur klassischen Ballett-Technik« (S. 118), »Missgünstige der Improvisation« (S. 202). [zurück]