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In: KulturPoetik 2008, Heft 2

Autor

Andrea von Kameke

Titel

Filmische Körper, mediales Geschlecht
Annette Geiger/Stefanie Rinke/Stevie Schmiedel/Hedwig Wagner (Hg.), Wie der Film den Körper schuf. Ein Reader zu Gender und Medien. Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften 2006. 341 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

Der 2006 erschienene Band Wie der Film den Körper schuf bedient sich in seinem Titel einer Schöpfungsmetapher. Er stellt die These in den Raum, dass das Medium Film nicht nur unser Bild vom Körper präge, sondern den Körper selbst hervorbringe. Damit steht der Band in einer poststrukturalistischen Tradition, die keinen Zweifel daran lässt, dass der Körper eine kulturelle Konstruktion ist. Nicht zuletzt Judith Butler machte dies explizit, als sie mit ihrem Buch Bodies that matter(1) auf den Vorwurf reagierte, sie wolle in dem zuvor erschienenen Gender Trouble(2) den Körper verschwinden lassen. In Bodies that matter geht es um die diskursive Produktion von Körpern, die durchaus in ihrer Materialität zu denken sind.

Die Aufgabe, die der vorliegende Band sich gestellt hat, ist eine überaus komplexe: Er beschäftigt sich auf verschiedenen Ebenen mit den Körperproduktionen des Films und ihren vergeschlechtlichten Codierungen und befindet sich damit an der Schnittstelle zwischen Medienwissenschaft und Gender Studies. Der Untertitel des Bandes lautet entsprechend: Ein Reader zu Gender und Medien. Darin klingt ein Paradigmenwechsel an, der sich in den letzten beiden Jahrzehnten vollzogen hat, und mit dem sich Andrea Seier in ihrem Beitrag Von ›Frauen und Film‹ zu ›Gender und Medium‹? – Überlegungen zu Judith Butlers Filmanalyse von ›Paris is burning‹ (S. 81-95) befasst. Während die feministische Filmwissenschaft in den 1970er und 1980er Jahren vor allem mit dem Modell einer psychoanalytisch orientierten Blicktheorie gearbeitet habe, habe sich der Schwerpunkt seither zu einer durch Butler inspirierten performativitätstheoretischen Beschäftigung mit Gender und Medien hin verschoben. Seier stellt jedoch heraus, dass es bei der Analyse von Filmen unter gendertheoretischen Fragestellungen wichtig sei, nicht nur die Performativität des Geschlechts, wie sie sich in den Filmen zeige, zu untersuchen bzw. anhand der Filme zu beweisen, sondern auch die verschiedenen »Performativitätsebenen« (S. 95) des Filmes selbst, seine spezifische Medialität, mit in den Blick zu nehmen.

Eben dies zu tun, scheint eines der Anliegen des Bandes zu sein. Die Beiträge bewegen sich entlang zweier »Reflexionsachsen« (S. 11): der Beschäftigung mit »Medium und Geschlecht« (S. 11) und jener mit »Geschlechtern in filmischen Inszenierungen« (S. 15). Die AutorInnen des ersten Teils fragen dabei u.a. danach, inwieweit Medien selbst geschlechtlich konnotiert sind. Zugleich geht es darum, die Bezüge sowohl des Dispositivs des Kinos als auch der filmischen Darstellungskonventionen zum Körper herauszuarbeiten. Der Film stelle einerseits im Rahmen einer Aufführung im Kino den Körper des Zuschauers im Kinosessel still. Andererseits simuliere er – über seine Kameraarbeit – ein »körperliches Sehen« (S. 9).

Den Auftakt des Buches bildet innerhalb des Unterkapitels »Schrift und Bild, Kino und Körper« (S. 21) Stefanie Rinkes Text zur Figur der Flaneuse, die sie vom Benjaminschen Flaneur abgrenzt und u.a. anhand der Fernsehserie Sex and the City (USA 1998-2004) diskutiert (S. 23-41). Es geht um eine weiblich codierte Wahrnehmung als kulturelle Praxis – die Flaneuse ist Objekt und Subjekt des Blickes zugleich und spiegelt damit eine Zuschauerinnenperspektive, die sich von der Vorstellung, die Frau könne lediglich Objekt des Blickes sein, löst. Andreas Wolfsteiner beschäftigt sich anhand des Anémic Cinéma (1925-26) von Marcel Duchamp, das dieser unter dem weiblichen Pseudonym Rose Sélavy (S. 63) entwickelte, ebenfalls mit Rezeptionsweisen. Im Anémic Cinéma, das Duchamp als den ersten »dreidimensionalen Film« (S. 68) konzipierte, entstehe das Kunstwerk durch ein raffiniertes Experiment mit der visuellen Wahrnehmungsfähigkeit im Körper der/des Betrachtenden. Dabei bezeichnet Wolfsteiner das Filmmaterial selbst als »eindeutig weiblich codiert« (S. 76), da es »imprägniert/beschrieben« (S. 76) werde. So überzeugend seine Analyse des Kunstwerks ist, so läuft sie an dieser Stelle doch Gefahr, gängige Geschlechterdichotomien mit den dazu gehörigen Stereotypen zu reproduzieren.                                 

Um vergeschlechtlichte Zuschreibungen geht es auch im zweiten Unterkapitel des ersten Teils, das die Überschrift »Alter/Ego – Identity lost?« (S. 97) trägt. Hier beschäftigen sich drei der vier Autorinnen mit der Versehrtheit des Körpers und deren geschlechtlicher Codierung im narrativen Film. In dem US-amerikanischen Kriegsfilm Saving Private Ryan (USA 1998) wird, wie Patricia Mühr zeigt, der Topos des verwundeten Mannes dem der als weiblich konnotierten unberührten Nation gegenüber gestellt. Im Melodrama bei Douglas Sirk und Lars von Trier fungiert die Blindheit der Protagonistin als spezifisch weibliches Symptom, wie Ulrike Hanstein zeigt. Alain Resnais’ Letztes Jahr in Marienbad (Frankreich 1961) inszeniert zwei verschiedene Formen von Erinnerung, von denen eine als männlich, die andere als weiblich markiert ist. Dies arbeitet Angela Aumann in einer detaillierten Analyse heraus.

Interessanterweise ist der dann folgende zweite Teil des Bandes, indem es um »Geschlechter in filmischen Inszenierungen« (S. 171) geht, stärker geprägt von der Frage nach den Möglichkeiten der Überschreitung oder Verschiebung der Geschlechtergrenzen bis hin zu deren Auflösung. Zunächst befragen die Beiträge in dem Unterkapitel »Filmtheorie und Psychoanalyse: Neue Bilder der Frau?« (S. 171) die psychoanalytische Theoriebildung bzw. deren feministische Aneignung daraufhin, inwiefern sie die Dichotomie der Geschlechter festschreibt oder dazu dienen kann diese aufzubrechen. Stevie Schmiedel macht in ihrem engagierten, auf Englisch verfassten Text Fighting the Monster Mother: Feminist Film Criticism between Lacan and Deleuze (S. 173-191) einleuchtend deutlich, dass die Lacansche Psychoanalyse in dichotomen Zuschreibungen verharre, da sie die Frau zum Mängelwesen erkläre und jegliches Begehren auf das Begehren nach Verschmelzung mit der Mutter reduziere. Anhand einer Analyse von Teresa de Lauretis’ Lektüre von Hitchcocks Rebecca (USA 1940) zeigt Schmiedel, dass eine Lacansche psychoanalytische Lesart aus dem diskursiven Gefängnis des ödipalen Dreiecks nicht ausbrechen könne. Das Begehren der Protagonistin des Films nach der verstorbenen Rebecca müsse aus einer Lacanschen Perspektive als ein Begehren nach der Mutter interpretiert werden, obwohl, wie Schmiedel zeigt, etliches dafür spreche, dass es genau dies nicht sei. Als aus feministischer Sicht produktiveres Modell stellt Schmiedel der Lacanschen eine Deleuzesche Herangehensweise gegenüber. Letztere diskutiert sie anhand einer Lektüre von Ridley Scotts Alien (UK 1979) von Rosi Braidotti. Da Schmiedel auf den Deleuzeschen Ansatz jedoch nicht so ausführlich eingeht wie auf die psychoanalytische Perspektive, bleiben nach der Lektüre einige Fragen offen, die weiter zu verfolgen sich lohnen würde.

Wolfram Bergande macht es sich in seinem Text Lip-sync jouissance – Weibliche Subjektivität in David Lynchs ›Mulholland Drive‹ (S. 193-215) demgegenüber zur Aufgabe, die Lacansche Theoriebildung zu rehabilitieren. Er verweist auf einige Missverständnisse, denen die Psychoanalyse seitens der feministischen Filmtheorie ausgesetzt worden sei. Bergande stellt klar, dass die Signifikanten ›Männlichkeit‹ und ›Weiblichkeit‹ nach Lacan frei verschiebbar und nicht an das biologische Geschlecht gebunden seien. Jedoch legt der bereits im Titel anklingende Schwerpunkt des Textes auf der Diskussion spezifisch »weiblicher Subjektivität« (S. 193), die anhand der biologisch weiblichen Protagonisten von Mulholland Drive (USA/F 2001) zum Thema gemacht wird, die Vermutung nahe, dass ein freies Verschieben des Signifikanten ›weiblich‹ auf ein biologisch ›männliches‹ Subjekt und umgekehrt mit Lacan womöglich doch nicht so leicht zu denken ist.

Die beiden Beiträge von Nina Zimnik und Patricia Feise befinden sich in einem interessanten Spannungsverhältnis. Sie befassen sich beide mit Filmen von Quentin Tarantino. Nina Zimnik argumentiert in Die Farbe des Fetischs – ›Jackie Brown‹ von Quentin Tarantino (S. 217-231), dass die Schauspielerin Pam Grier dem Regisseur als ein Fetisch diene. Sie nimmt Bezug auf die Tradition der Blaxploitation-Filme, auf die der Film sich bezieht und arbeitet heraus, dass der Film Jackie Brown (USA 1997) nicht nur politisch weniger radikal sei als diese, sondern vielmehr die Schauspielerin rassisiere und fetischisiere. Patricia Feise vertritt demgegenüber die These, dass Tarantino in Kill Bill (USA 2003 und 2004) ein neues Frauenbild entwerfe, das mithilfe von Parodie und Genremix Weiblichkeit und eine »Ästhetik des Erhabenen« (S. 241)  verknüpfe.          

Der letzte Teil des Buches, »Qu(e)ere Inszenierungen« (S. 257), thematisiert verschiedene Grenzüberschreitungen: einmal jene des Mediums Film, indem auch das Fernsehen und Musikvideoclips behandelt werden. Zum Zweiten werden die Grenzen der Geschlechter, etwa in den Beiträgen von J. Seipel, Hedwig Wagner und Gregor Schuhen, »verUneindeutigt«(3), um einen Begriff der Queer-Theoretikerin Antke Engel zu verwenden. Tanja Maier kritisiert in Hopeful signs? Repräsentationen lesbischer Frauen im Fernsehen (S. 259-276), dass die lesbischen Frauen, die in Mainstream-Fernsehserien wie der Lindenstraße (BRD seit 1985) gezeigt werden, allesamt als sehr feminin dargestellt würden. Indem die Serie das Klischee der maskulinen Lesbe umgehe, mache sie zugleich maskulin identifizierte Lesben erneut unsichtbar. Dies gehe außerdem damit einher, dass lesbische Sexualität gleichsam »weichgezeichnet« (S. 272) werde.

Im Gegensatz dazu erzählt der Avantgarde-Film Girlking (Kanada 2002), den J. Seipel diskutiert, von verschiedenen queeren Geschlechtern und Sexualitäten. Im Zentrum steht das Verhältnis zwischen Butch und Femme (lesbischer maskuliner respektive femininer Position), welches der Film jedoch dekonstruiert. Dabei wird mit den Strukturen der Maskulinität und Femininität gespielt, die der Film hier in der Tat als verschiebbar und nicht an ein biologisches Geschlecht gebunden zeigt. Der Videoclip der Sängerin Björk, All is full of love (1999), den Gregor Schuhen im letzten Beitrag des Bandes vorstellt, treibt die Denaturalisierung und Grenzüberschreitung noch weiter. Zwei einander küssende Cyborgs, die beide Björks Gesicht und weibliche Geschlechtsmerkmale haben, werfen Fragen auf nach dem Verhältnis zwischen Sexualität, Technik und Geschlecht sowie nach der Trennung zwischen Subjekt und Objekt, Mensch und Maschine.

Insgesamt deckt der Band eine große Bandbreite ab und kann, trotz der Unvollständigkeit, auf welche die Herausgeberinnen hinweisen, als ein guter Überblick zum aktuellen Stand der Forschung zum Thema Körperdarstellungen und Film bzw. Gender und Medien gelten. Dabei macht die Summe der Beiträge deutlich, dass der Körper inner- und außerhalb des Films nicht als entkoppelt vom Geschlecht gesehen werden kann. Die Frage danach, inwieweit Filme die ästhetischen Mittel zur Verfügung haben, um eine diskursive Verschiebung der Zweigeschlechtlichkeit und Heteronormativität zu bewirken, bildet einen Dreh- und Angelpunkt der Diskussion insbesondere des zweiten Teils des Buches und lädt zum Anknüpfen ein.

Andrea von Kameke, ici Kulturlabor Berlin (Institute for Cultural Inquiry), Christinenstraße 18/19, Haus 8, D-10119 Berlin; E-Mail: andrea.v.kameke@ici-berlin.org


Anmerkungen

(1) Judith Butler, Bodies that matter. On the discursive limits of »sex«. New York 1993. [zurück]

(2) Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York 1990. [zurück]

(3) Vgl. Antke Engel, Wider die Eindeutigkeit. Sexualität und Geschlecht im Fokus queerer Politik der Repräsentation. Frankfurt/M. 2002. [zurück]