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In: KulturPoetik 2008, Heft 1

Autor

Björn Weyand

Titel

Die viele Theorie und das bisschen Wirklichkeit. Überblick und neue Einblicke in die Wirkmächtigkeit der Fotografie
(1) Bernd Stiegler, Theoriegeschichte der Photographie. München: Fink 2006. 472 S.
(2) Ders. Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2006. 276 S.
(3) Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt/M.: SUhrkamp 2002. 444 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

Die Fotografie ist ein Reflexionsmedium. Wie kaum eine zweite technische Erfindung fordert sie seit ihren Anfängen zu einer intensiven theoretischen Beschäftigung mit ihren technologischen Möglichkeiten, ihren erkenntnis- und wahrnehmungstheoretischen Konsequenzen und ihren Auswirkungen auf Wissenschaften und Künste heraus.(1) Ihre Fähigkeit, die Wirklichkeit scheinbar von selbst abzubilden und zu konservieren, hat die Theoretiker der Fotografie über anderthalb Jahrhunderte in ihren Bann geschlagen. Roland Barthes hat in Die helle Kammer noch ein letztes Mal diese Macht des Mediums mit aller Bewunderung beschworen und sah sich geradezu magisch verzaubert von der Gewissheit, dass eine Fotografie etwas zeige, das ›wirklich so gewesen‹ sei. Dieses Es-ist-so-gewesen bildete das Zentrum von Barthes’ später Fototheorie und sollte zugleich das Vorhaben, eine Wesensbestimmung der Fotografie vorzunehmen, einlösen.(2) Zumindest, so lässt sich konstatieren, ist es eben dieses bisschen Wirklichkeit – Barthes fasste es als punctum –, das die epistemologische Faszinationskraft der Fotografie begründet und von dem aus alle Fototheorie ihren Ausgang nimmt, ganz gleich, ob sie es schließlich als unkünstlerisch verwirft, es dekonstruiert, konstruktivistisch entlarvt oder archivistisch feiert. Mit Barthes’ Emphase allerdings scheint ein letzter Höhepunkt des Fotorealismus markiert. Bevor sich die Fototheorie von der Wirkmächtigkeit dieses Buchs befreien konnte, sah sie sich durch die Entwicklung der digitalen Fotografie mit grundlegend veränderten Bedingungen der fotografischen Bildproduktion konfrontiert. Mit dem Eintritt ins digitale Zeitalter ist die Fototheorie unterdessen freilich so wenig an ihr Ende gekommen wie die Fotografie selbst. Doch bildet die durch sie gesetzte Zäsur den geeigneten Augenblick, um die bisherige Entwicklung noch einmal in den Blick zu nehmen.


Bern Stiegler, Theoriegeschichte der Photographie. München: Fink 2006. 472 S.

Bernd Stieglers Theoriegeschichte der Photographie erscheint also schon unter immanent fototheoretischen Gesichtspunkten zur rechten Zeit – und war in der Fotografiegeschichtsschreibung längst überfällig. Denn eine Geschichte der Fotografie als Theoriegeschichte lag im Gegensatz zu Fotografiegeschichten mit ästhetischem(3) oder wahrnehmungsgeschichtlichem(4) Interesse bislang nicht vor. Umso bemerkenswerter ist der Vollständigkeitsanspruch von Stieglers Pionierarbeit: »Die folgenden neun Kapitel«, heißt es einleitend, »unternehmen eine Darstellung aller maßgeblichen Positionen der Photographiegeschichte von der Daguerreotypie bis zur digitalen Photographie« (S. 12). Stieglers Theoriegeschichte der Photographie nimmt diese Gesamtschau theoretischer Auseinandersetzungen – von kleineren Einwänden abgesehen – in überzeugender Weise vor; sie wird künftig zweifellos als Standardwerk zur Geschichte der Fototheorie herangezogen werden. Die neun Kapitel verhandeln die Fototheorie in sinnvoll abgesteckten Entwicklungsphasen und verleihen ihrer nunmehr beinahe 170-jährigen Geschichte eine nachvollziehbare Struktur: Von den Anfängen bei Daguerre, Talbot und Baudelaire (1. Beschreibungen des neuen Mediums: Die Frühzeit der Fotografie), über die physiologischen Arbeiten Hermann von Helmholtz’ (2. Das Auge als Kamera und der synthetisierende Blick: Stereoskopie und Wahrnehmungstheorie), die Erschließung neuer Sichtbarkeiten durch technische und ästhetische Innovationen, etwa durch Röntgen (3. Die Photographie des Unsichtbaren: Moment-, Geister- und Röntgenphotographie) und die fotografischen Experimente der Weimarer Republik (5. Das Neue Sehen), die künstlerische Fotografie der Jahrhundertwende und ihre Orientierung an den herrschenden Normen der Kunst (4. Photographie als Kunst: Die piktorialistische Photographie der Jahrhundertwende), bis hin zu den fototheoretischen Untersuchungen von Sontag, Barthes und Bourdieu (6. Photographie und Gesellschaft) sowie Derrida und Foucault (7. Das Reich der Zeichen: Photographietheorie zwischen Semiotik, Dekonstruktion, Diskursanalyse und Kulturwissenschaften) und schließlich der medientheoretischen Auseinandersetzung mit der Fotografie (8. Photographie und Medientheorie: Zur Theorie der Photographie bei Vilém Flusser, Jean Baudrillard, Paul Virilio und Norbert Bolz) spannt sich der Bogen der analogen Fotografie; das abschließende neunte Kapitel widmet sich der Digitalisierung der Fotografie (9. Die digitale Photographie) und begreift sich damit auch als Beitrag zu einer Debatte, deren Defizit Stiegler gerade in einer mangelnden Kenntnis resp. einem funktionalisierenden Gebrauch der Theoriegeschichte sieht. Dem entgegenzuwirken, bildet für Stiegler selbst einen Nutzwert seiner Arbeit, um so »die gegenwärtige Umbruchsituation historisch wie theoretisch präziser und auch nüchterner zu fassen« (S. 12).

Stieglers Arbeit zeichnet sich zunächst durch eine gründliche und verlässliche Rekonstruktion der theoretischen Positionen aus. Die breite Materialbasis, auf die Stiegler seine Theoriegeschichte stellt, eröffnet dabei Einblicke in durchgängige Argumentationsmuster der Fototheorie, auf deren diachrones Fortwirken Stiegler mit Querverweisen immer wieder aufmerksam macht. Dies kommt auch der Darstellung der bekannten Positionen der Fototheorie zugute. Die Einbettung in die Geschichte der Fototheorie gibt mitunter unerwarteten Aufschluss über manchen Text, der bislang nur für sich abgehandelt wurde. So gelingt es Stiegler im Anschluss an Wolfgang Kemp nicht nur, plausibel zu zeigen, wie Roland Barthes in seiner Hellen Kammer an die Ontologie des fotografischen Bildes von André Bazin anschließt. Stiegler deckt zudem die gemeinsamen Traditionslinien auf, die in den beiden Theorien miteinander verschmolzen werden: Bazin wie Barthes greifen die aus dem 19. Jahrhundert stammende Auffassung von der Fotografie als einem Simulakrum des Gegenstandes auf und deuten die Fotografie gleichzeitig als eine Sprache. Vor dem Hintergrund der geschichtlichen Entwicklung der Fototheorie gewinnt diese paradox anmutende Kopplung von Objektivität und Sprache, also kultureller Codierung, in hohem Maße an Prägnanz (7.1. Zwischen Trauma und Emanation des Referenten: Roland Barthes).

Mit seinen Ausführungen zur piktorialistischen Fotografie und zur Fototheorie Michel Foucaults fügt Stiegler zudem der Theoriegeschichte der Fotografie immerhin gleich zwei neue Kapitel hinzu. Die Entscheidung, die Kunstfotografie der Jahrhundertwende – die in der Kunstgeschichte einen in der Tat gemeinhin »bemerkenswert schlechten Ruf« (S. 137) genießt – überhaupt unter dem Aspekt der Theoriegeschichte der Fotografie abzuhandeln, erweist sich als überaus ertragreich, kommen hier doch grundlegende Aspekte der Fototheorie erneut zum Tragen (4. Fotografie als Kunst). Das zentrale Anliegen der piktorialistischen Fotografie ist die Anerkennung der Fotografie als Kunst und setzt damit die Debatte des 19. Jahrhunderts fort, welche die Fotografie mal der Kunst, mal der Wissenschaft zuschlägt und gegen die noch Walter Benjamin in seiner Kleinen Geschichte der Photographie ankämpft.(5) Welche Unsicherheit am Ende des 19. Jahrhunderts in dieser Frage herrscht, kann Stiegler anhand seiner vergleichenden Lektüre der drei Auflagen von Emersons Naturalistic Photography, die zwischen 1889 und 1899 erschienen sind, eindrucksvoll belegen: Emerson schrieb dieses Buch mit jeder Auflage um, sodass das anfänglich begeisterte Lob der Fotografie als einer neuen Kunstform am Ende in sein Gegenteil verkehrt wurde und Emerson der Fotografie den Kunststatus kurzerhand absprach (4.1. Paradoxien des ästhetischen Diskurses: P. H. Emerson). Der Weg, den die piktorialistische Fotografie um 1900 einschlägt, um sich als Kunst zu etablieren, scheint demgegenüber (allzu) simpel: Sie versucht, die Bildende Kunst zu imitieren – ebendies hat ihren schlechten Ruf unter Kunsthistorikern begründet. Innerhalb der Fototheorie dagegen berührt die piktorialistische Fotografie einmal mehr die zentrale Frage nach dem Verhältnis des Mediums zur Wirklichkeit. Denn unter dem Vorzeichen des Künstlerischen gerät um die Jahrhundertwende gerade die Objektivität der Fotografie zu ihrer Schwäche. Die Piktorialisten betreiben daher jeden erdenklichen Aufwand, um die Objektivität und Detailtreue ihres Mediums durch neue Techniken wie den Bromöldruck auszuhebeln und durch Unschärfe den fotografischen Blick zu ›subjektivieren‹ und scheuen auch vor kruden Aneignungen der Malerei nicht zurück (O. G. Rejlander und H. P. Robinson stellten sogar der Malerei entlehnte Szenen im Atelier nach, um sie abzufotografieren, von beiden sind Beispielabbildungen im Band vorhanden).(6)

Dieses Verhältnis der Fotografie zur Kunst ist es, dem auch Michel Foucault in zwei Texten nachgeht, die unlängst in den Bänden der Dits et Écrits erschienen sind und die Stiegler nun erstmals im umfassenderen Zusammenhang der Theoriegeschichte der Fotografie erschließt (7.3. Die Freiheit der androgynen Bilder). Dem ersten dieser beiden Texte, Die photogene Malerei, dürfte sich nicht zuletzt Stieglers eigenes Interesse an der piktorialistischen Fotografie der Jahrhundertwende verdanken, weist er doch darauf hin, dass

einzig Michel Foucault […] in dieser Zeit einen für ihn faszinierenden Freiraum [sieht], der einen ungeregelten und unbeschränkten Austausch zwischen Photographie und Kunst ermöglichte und dabei auch neue Möglichkeiten des künstlerischen Bildes, des Ausdrucks, der Gegenstände und Materialien zu erkunden erlaubte. (S. 138)

So randständig Foucaults Wertschätzung der piktorialistischen Orientierung an der Malerei innerhalb des kunstgeschichtlichen common sense ist, so marginal erscheint die Fotografie im Denken Foucaults. Seine Ausführungen zur piktorialistischen Fotografie zeigen jedoch, von welchem kulturgeschichtlichen Interesse die Fotografie sein kann: Die »Freiheit der Übertragung, der Verschiebung, der Transformationen, der Ähnlichkeiten und des Anscheins, der Reproduktion, der Verdoppelung und der Fälschung« (S. 360), die Foucault in der piktorialistischen Fotografie entdeckt, gibt auf anschauliche Weise Einblick in die fundamentale Bedeutung von Austauschbeziehungen für die kulturelle Produktion, die sich um die Jahrhundertwende bis zur ›Androgynität‹, zur Überlagerung und beinahe Ununterscheidbarkeit zwischen fotografischem Abzug und künstlerischer Leinwand des Malers steigert. Das Gegenstück dazu beschreibt Foucault in seinem zweiten Text Denken, Fühlen: Anhand einer Fotoserie von Duane Michals zeigt Foucault, wie sich die Fotografie als eigenständiges Medium begreift und eigene Ausdrucksverfahren entwickelt.

Im Gegensatz zu Foucault müssen drei Autoren des 20. Jahrhunderts als alles andere denn neu für die Theorie der Fotografie gelten: Susan Sontag, Pierre Bourdieu und, noch einmal, Roland Barthes. Stiegler macht aus der Not der Kanonbehandlung – jede Theoriegeschichte, die ohne diese drei Autoren auszukommen versucht, wäre unvollständig – eine Tugend und verlässt die bloße Rekonstruktion ihrer Positionen, indem er die Texte jeweils in einer Doppellektüre mit einem Film verhandelt (6. Photographie und Gesellschaft). Stiegler legt diesem Vorgehen die Annahme zugrunde, dass für die Darstellung der »gesellschaftlichen Lage der Photographie und ihre sozialen Gebrauchsweisen in einer historischen Perspektive […] fiktionale Darstellungen der Photographie, also Geschichten, ebenso von Nutzen sein [können] wie theoretische Analysen« (S. 315). Zwar werden Hitchcocks Fenster zum Hof (1954) und Antonionis Blow Up (1966) bereits seit langem im Kontext der Fototheorie rezipiert (Sontag bezieht sich in ihrem Essay In Platos Höhle u.a. auf diese Filme (7)), doch führt die gemeinsame Lektüre von Theorie und Film zu neuen Resonanzeffekten und wird auch hier durch eine Verknüpfung von Bourdieus Studien über Eine illegitime Kunst mit Mark Romaneks One Hour Photo (2002) abermals über den vertrauten Kanon hinausgeführt.

Stieglers Theoriegeschichte der Photographie gibt somit einen soliden Überblick über das weite Spektrum fototheoretischer Positionen, weiß auch zu den altbekannten Positionen noch Neues zu sagen, ergänzt immer wieder den Kanon der Fototheorie und lässt unter dem Strich kaum einen Fototheoretiker vermissen. Einzig der völlige Verzicht auf die fotografischen Organverstärkungsvisionen aus Ernst Jüngers Essay Über den Schmerz ist zu bedauern; sie hätten durchaus Beachtung im Kapitel über Das Neue Sehen verdient. Zudem lässt die Auseinandersetzung mit Vilém Flussers Philosophie der Fotografie jene Ausführlichkeit vermissen, die Stiegler anderen Theoretikern zukommen lässt. Das wiegt umso schwerer, als sich mit Flusser die Frage hätte erörtern lassen, welche Auswirkungen die Entwicklung der Farbfotografie auf die Fototheorie hatte – Flusser bezeichnete sie als eine ›Abstraktion auf höherer Ebene‹(8) – und wie sich der Wechsel von der Schwarz-Weiß- zur Farbfotografie zum Übergang von der analogen zur digitalen Fotografie verhält. Dass die Theoriegeschichte in weiten Teilen auf bereits zuvor erschiene Arbeiten zurückgreift (gleich drei der insgesamt neun Kapitel sowie ein Teilkapitel sind Stieglers im gleichen Verlag erschienenen Habilitationsschrift Philologie des Auges entnommen, (9) der Großteil der übrigen Kapitel wurde durch Aufsätze vorbereitet), ist angesichts der Breite der Darstellung durchaus zu rechtfertigen und dient der Sache. Die Ausführungen zur Stereoskopie etwa, die aus der Habilitationsschrift übernommen wurden, verhelfen der Geschichte der Fototheorie zweifellos zu neuen Einsichten und lassen sich nicht in Fußnotenverweisen abhandeln, stellen sie doch der Objektivität der fotografischen Aufzeichnung die Subjektivität der stereoskopischen Wahrnehmung gegenüber. Zu einem Ärgernis wird das copy and paste-Verfahren allerdings, wenn es aufgrund der ohnehin nicht immer überzeugenden Lektoratsarbeit offen zutage tritt und die Deiktika des Vortragsmanuskripts bei der Buchproduktion ungetilgt bleiben (so erklärt Stiegler einleitend zu seinem Foucault-Kapitel, er wolle sich »heute auf die expliziten Beispiele Foucaults beschränken«, S. 360). Aber das sind Einwände, die die Vorzüge dieser Theoriegeschichte der Photographie nicht überdecken sollen.

Und welches fototheoretische Resümee lässt sich aus dieser Gesamtschau von mehr als anderthalb Jahrhunderten Fototheorie ziehen? »Wir glauben nicht länger an die Objektivität der Photographie«, endet die Theoriegeschichte der Photographie mit Blick auf die digitale Fotografie, »wohl aber daran, daß Photographien in spezifischer Weise unsere Wirklichkeit sind« (S. 422). Stiegler argumentiert, der prekäre Wirklichkeitsbezug der digitalen Bilder zeige an, dass es sich dabei nurmehr um spezifische Konstruktionen der Wirklichkeit handele, die zum festen Bestandteil dieser Wirklichkeit selbst geworden sind. Wie einst die Erfindung der analogen Fotografie mit einem neuen Begriff von Objektivität einherging,(10) erklärt sich eben auch die digitale Fotografie durch das Wirklichkeitsverständnis ihrer Zeit. So bleibt am Ende auch im digitalen Zeitalter die Wirklichkeit der Bezugs- und Ausgangspunkt der Fototheorie – mit Stieglers Theoriegeschichte der Photographie sind gute Voraussetzungen geschaffen, um die Diskussion mit historischer Kenntnis fortzusetzen.
 

Bernd Stiegler, Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2006. 276 S.

In seinem zeitgleich erschienenen, weitaus schmaleren Band Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern geht Stiegler noch einmal gezielt den begrifflichen Kontinuitäten der Fototheorie nach und inventarisiert mehr als fünfzig Topoi des fotografischen Diskurses – von Äquivalent über Lüge und Mord, Schrift und Spur bis Zeuge –, denen zumeist drei- bis fünfseitige Einträge, »historische oder theoretische Abrisse« (S. 8), illustriert durch jeweils eine vorangestellte Fotografie und gefolgt von einem kleinen Literaturverzeichnis, gewidmet werden. Der metaphorische Charakter dieser Topoi erklärt sich für Stiegler aus dem Umstand, dass die Fotografie »seit ihren Anfängen in prekärer Weise ambivalent« sei: »Sie wurde immer als Mortfikation und Vivifikation, als Wahrheit und Lüge, als Auslöschung und Rettung angesehen und beschrieben« (ebd.). Dieser »eigentümlichen Offenheit« (ebd.) der Fotografie entspreche ein beständiger Prozess des Aufnehmens, Ummünzens und Neuprägens von Metaphern in der Geschichte der Fotografie und ihrer Theorie.

Exemplarisch lassen sich das Verfahren und die Qualität des aus diesen Überlegungen hervorgegangenen »photographisch-metaphorischen Wörterbuchs« (ebd.) am Eintrag zum Archiv aufzeigen. Stiegler begreift das Archiv – darin liegt seine Ambivalenz – als Ort des Bewahrens gleichermaßen wie »des Vergessens, des Vergessenmachens, des Verschwindenlassens« (S. 21). Stiegler verbindet in seinem Abriss, durch den begriffsorientierten Ansatz dieser Arbeit von den Anforderungen der entwicklungsgeschichtlichen Darstellung entbunden, so unterschiedliche Positionen und Praktiken wie Oliver Wendell Holmes’ Vision einer fotografischen Bibliothek, Vilém Flussers Medientheorie und die stalinistischen Säuberungen. Schon Holmes’ Bibliothek fotografischer Aufnahmen zielte letztlich auf ein Verschwindenlassen der ›wirklichen‹ Wirklichkeit, deren materiale Spur Holmes in der Fotografie in ausreichendem Maße aufbewahrt sah, um die Wirklichkeit selbst überflüssig werden zu lassen. Dem visionären Charakter dieser fotografischen Archivalik aus dem 19. Jahrhundert stellt Stiegler mit Flussers medientheoretischer Utopie einen Entwurf gegenüber, in dem die technischen Bilder (die nur noch auf dem Computerbildschirm abgerufen werden) schon den Zugang zur Wirklichkeit selber prägen oder bereits an die Stelle der Wirklichkeit getreten sind. Flussers Bildarchiv ist, so Stiegler, »ein Archiv als Welt«, dessen technisch erzeugte Bilder die Wirklichkeit erzeugen: »In diesem Archiv der Bilder wird die Welt zu einer permanenten Verwandlung und Neuschöpfung der Wirklichkeit als solcher« (S. 23, Hervorhebung im ersten Zitat B. W.). Die Bildpolitik der stalinistischen Säuberungen schließlich praktizierte diese Arbeit am fotografischen Archiv wie an der Wirklichkeit längst vor dem von Flusser entworfenen technischen Bilduniversum. Der körperlichen Auslöschung der als Feinde des Regimes erachteten Personen folgte ihre systematische fotografische Auslöschung bis hinein in die Familienalben der Angehörigen, sodass die Ermordeten in keinem öffentlichen oder privaten fotografischen Archiv mehr zu finden waren. Allein in den Staatsarchiven wurden die retuschierten und die unretuschierten Bilder aufbewahrt und so der Prozess der fotografischen Auslöschung selbst dokumentiert (Stiegler stellt dem Eintrag eine retuschierte und eine unretuschierte Fotografie Lenins bei einer Rede am 5. Mai 1920 voran, lässt allerdings offen, ob es sich bei den wegretuschierten Personen um solche handelt, die dem Regime unliebsam erschienen sind).

Mit diesem essayistischen Streifzug ist der Archivgedanke in der Geschichte der Fototheorie zwar alles andere als erschöpfend behandelt. Selbst Kracauer, der der archivistischen ›Errettung der äußeren Wirklichkeit‹ durch die Fotografie anhaltende Aufmerksamkeit geschenkt hat,(11) wird von Stiegler nur im Motto zitiert, nicht aber im Eintrag selbst erörtert. Doch liegt gerade in der Bereitschaft zur bloß punktuellen Ausleuchtung und den sich daraus ergebenden Verbindungen der hohe gedankliche wie auch ästhetische Reiz dieses Bandes. Wie überaus produktiv diese komprimierte Darstellungsweise sein kann, belegt – als ein weiteres Beispiel – der Eintrag Dokument, in dem es Stiegler auf gerade einmal zweieinhalb Seiten gelingt zu zeigen, wie sich der Status der Fotografie als Dokument gewandelt hat: Während der dokumentarische Wert der Fotografie im 19. Jahrhundert als geradezu selbstverständlich gilt und die Fotografie als Dokument zu bezeichnen eine reine Tautologie dargestellt hätte, bedarf die Authentizität der Fotografie im 20. Jahrhundert einer spezifischen, historisch variablen Rhetorik der Bilder (S. 73-75). Wenngleich die Bilder der Photographie auch als ein Nebenprodukt zur Theoriegeschichte entstanden sein dürften, erweisen sie sich somit keineswegs als eine bloße Zweitverwertung, sondern gewinnen durch ihren begrifflichen Zugriff auf die Theorie und das Reden über Fotografie einen hohen Grad an erkenntnisbringender Eigenständigkeit. Sie erweitern zudem, nicht zuletzt durch das Fotomaterial, das zum Teil der Privatsammlung Stieglers entstammt, aber auch durch weitere Textquellen noch einmal die immense Materialbasis der Theoriegeschichte.
 
Peter Geimer (Hg.), Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie. Frankfurt/M.: Suhrkamp 2002. 444 S.

Anders als die beiden Arbeiten Stieglers zielt der von Peter Geimer herausgegebene Sammelband Ordnungen der Sichtbarkeit nicht auf eine Gesamtschau der Theorie und Geschichte der Fotografie und ihrer Begriffe, sondern nutzt die Impulse der science studies, um von unterschiedlichen Disziplinen aus in neuer Perspektive »einzelnen Funktionen der Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie in konkreten Fallstudien nachzugehen und Wert und Gebrauch der Bilder in spezifischen Konstellationen zu beschreiben« (S. 13). Dabei kreist auch dieser Band, wie Geimer in seiner Einleitung betont, um die Frage nach dem Verhältnis der Fotografie zur Wirklichkeit und problematisiert dieses:

Ein Aspekt, der in vielen der Beiträge wiederkehrt, betrifft die Frage, wie sich der traditionelle Anspruch an die Fotografie, Instrument einer automatischen Aufzeichnung zu sein, mit den zahlreichen Interventionen vertrug, die zur Erzeugung ›wahrer‹ Bilder dann doch unabdingbar waren. (ebd.)

In vier Abteilungen versammelt der Band überwiegend Originalbeiträge, daneben aber auch drei Erstübersetzungen sowie einen Wiederabdruck, die dem Realitätsanspruch der Fotografie und seinen Auswirkungen in unterschiedlichen gesellschaftlichen und kulturellen Bereichen nachgehen: Unter dem Titel Einschreibung und Intervention behandeln die Beiträge von Lorraine Daston und Peter Galison, von Alex Soojung-Kim Pam und von Joel Snyder die mechanische ›Selbstaufzeichnung‹ der Fotografie im Vergleich zur manuellen Bildproduktion. Eine zweite Abteilung Kontingenz der Evidenz untersucht die Bedeutung der Fotografie für den juristischen Diskus (Tal Golan), die Literatur (Irene Albers), die an Tabellen, Statistiken und geometrische Zeichnungen gewöhnte Rassenkunde (Michael Hagner) sowie für die Fixierung mikroskopischer Beobachtungen (Jutta Schickore). Bildungen und Abbildungen fasst einen im folgenden ausführlicher zu betrachtenden Beitrag des Herausgebers sowie einen Aufsatz über die ballistisch-fotografischen Versuche Ernst Machs und Peter Salchers (Christoph Hoffmann) zusammen, unter Artefakte schließlich werden ein Beitrag zur Unschärfe (Wolfgang Ullrich(12)), zur negativen Ikonizität (Michel Frizot) sowie ein Auszug aus den Phasmes Georges Didi-Hubermans versammelt. Wenn hier allein die Texte von Daston und Galison sowie von Albers und von Geimer näher betrachtet werden, so wird dies der außerordentlichen Qualität der übrigen Beiträge zweifellos nicht gerecht; doch lässt sich gerade an diesen drei Beiträgen zeigen, zu welchem Ertrag die wissenschaftsgeschichtliche Perspektivierung verhelfen kann.

Dem Beitrag Das Bild der Objektivität von Lorraine Daston und Peter Galison, vor nunmehr fünfzehn Jahren in den Representations erschienen, kommt in dieser Hinsicht ein gewisser Gründungsstatus zu.(13) Diesen umfangreichen Essay, der immerhin siebzig Seiten des Bandes einnimmt, in einer Erstübersetzung auch einem breiteren deutschsprachigen Publikum zu erschließen, ist ein Verdienst, das für sich genommen den Sammelband schon zu einer der wichtigsten Herausgeberpublikationen zur Fotografie der vergangenen Jahre macht. Daston und Galison gehen darin am Beispiel wissenschaftlicher Atlanten einer Wandlung des Objektivitätsverständnisses im 19. Jahrhundert nach und zeigen die Herausbildung einer neuen, ›nichtintervenierenden‹ oder ›mechanischen‹ Objektivität auf. Besaßen für die Illustratoren wissenschaftlicher Atlanten bis in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein die Kategorien des Charakteristischen, des Ideals und des Typischen Gültigkeit und bestand für sie kein Zweifel daran, dass »eine einzelne Abbildung für die Myriaden von in der Natur gefundenen Variationen stehen konnte« (S. 71) – eine Annahme, die freilich auch Goethes morphologische Pflanzenbeschreibung teilte –, so vollzog sich in eben dieser Hinsicht um die Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Einzug der Fotografie in die Atlanten ein grundlegender Wandel:

Überladen mit Details, die sich bei den eigenen Exemplaren [der abgebildeten Objekte, B. W.] der Leser nicht finden, produziert in Schwarzweiß und oftmals obendrein verschwommen, gab es viele Fälle, in denen die Fotografie ungeeignet war, dem Leser ein Leitbild zu liefern, wie dies ein Illustrator tat. Was die Fotografie [...] also bot, war ein Weg zur wahrheitsgetreuen Darstellung einer anderen Art, einer, die sich nicht von Präzision, sondern von Automation leiten ließ – durch den Ausschluß des Willens des Wissenschaftlers aus dem diskursiven Feld. (S. 87)

An die Stelle der Ähnlichkeit als oberstem Kriterium für eine wahrheitsgetreue Darstellung treten somit Echtheit und Authentizität, die durch die (vermeintliche) Nichtintervention des Wissenschaftlers in den fotografischen Abbildungsprozess gewährleistet schienen. Dieser Ausschluss des Wissenschaftlers aus dem Verfahren der Darstellung machte aus dem Streben nach ›objektiver Repräsentation‹ Daston und Galison zufolge »gleichermaßen eine moralische und eine technische Angelegenheit« (ebd.). Denn die technische Bildproduktion durch die Fotografie, die diesen Ausschluss zu ermöglichen versprach, geht einher mit einer moralisierenden Neujustierung dessen, was die Autoren als den »Negativcharakter jeder Form von Objektivität« (S. 31) bezeichnen: Die Zurückweisung des Individuellen, die unter dem Vorzeichen der mechanischen Objektivität in eine »Moralität der Selbstbeschränkung« (S. 88) mündet (und damit den Kardinaltugenden der Viktorianischen Ära entsprach). Dastons und Galisons Darstellung ist keineswegs unkritisch aufgenommen worden. So liefert der Band eine kritische Auseinandersetzung gleich mit, in der Joel Snyder die Eigenständigkeit der fotografischen Sichtbarmachung gegenüber der menschlichen Wahrnehmung insbesondere mit Blick auf Marey betont und die Fotografie damit aus dem Konkurrenzverhältnis zur subjektiv geprägten Illustration herauslösen will. Doch schärft Dastons und Galisons Essay in beeindruckender – und glänzend erzählter – Weise das Bewusstsein für die Notwendigkeit einer Historisierung der Objektivität, vor deren Hintergrund die Fotografie wissenschaftsgeschichtlich zu verhandeln ist.(14)

Die Herausforderung, die im Medium der Fotografie für die Literatur liegt, macht Irene Albers zum Gegenstand ihres Beitrags »Der Photograph der Erscheinungen«. Émile Zolas Experimentalroman. Der Titel greift eine Selbstbezeichnung Zolas auf, von der aus Albers die Konzeption des Experimentalromans einer poetologischen Lesart unterzieht. Albers geht es dabei »um poetologische Effekte der Fotografie, nicht um einen tatsächlichen Einfluß des Mediums auf die Literatur« (S. 215 f.). An den programmatischen Schriften wie auch an seiner Arbeitsweise mit Notizbüchern zeigt Albers die Analogien von Zolas Romantheorie und ihren zentralen Begriffen der Beschreibung, Beobachtung, Dokumentation sowie der Vorstellung von einem transparenten Medium der Sprache zu den wissenschaftlichen Diskursivierungen der Fotografie dieser Zeit auf. Zola begibt sich Albers zufolge damit allerdings auch in die gleiche Aporie wie die positivistische Wissenschaftstheorie. Denn um den Vorwürfen seiner Kritiker, er sei bloß Fotograf, entgegenzutreten, muss Zola »sich in dem Maß von den im ästhetischen Diskurs negativ konnotierten Eigenschaften der Fotografie absetzen, wie er ihre im wissenschaftlichen Kontext positiv besetzten Effekte zu assimilieren versucht« (S. 245). Zu diesem Zweck führt Zola den Begriff des Experiments ein, der die Grundlage für die narrative Gestaltung seiner Romane liefert und das Eingreifen des Experimentators betont. Die dabei »ungeklärte Rolle des Subjekts« mache Zola »blind […] für den Kurzschluß vom Sehen auf das Wissen«, entsprechend einer »wissenschaftlichen Praxis, welche mit Hilfe der Fotografie Evidenz erzeugt« (S. 249 f.). Zwar wäre eine im Sinne kulturpoetologischer Text-Kontext-Analysen stärkere Einbeziehung der wissenschaftlichen Texte in die ansonsten aufschlussreiche Lektüre wünschenswert gewesen, gerade im Hinblick auf das von Albers gezogene Fazit, es solle »deutlich geworden sein, daß die von Zola nicht erkannte erkenntnsitheoretische Problematik identisch ist mit derjenigen der ›Beobachtungswissenschaften‹« (S. 250). In dem begrenzten Umfang, den eine Aufsatzpublikation ermöglicht,(15) zeigt Albers jedoch auf, worin der Ertrag einer solchen Analyse bestünde. Denn vor allem vollzieht sie mit ihren Ausführungen einen wichtigen Perspektivwechsel, kritisiert Albers doch zu Recht die »immer wieder vertretene These […], daß die Zunahme deskriptiver Passagen im naturalistischen Roman sich aus der Herausforderung durch das fotografische Abbildungsmedium erkläre, das die Literatur sich mittels der Integration dokumentarischer Beschreibung anzueignen versuche« (S. 219). Die von Albers demonstrierte poetologische Vermittlung setzt gegenüber einer solchen Generalerklärung die Literatur und die Fotografie samt ihren zeitgenössischen Konzeptualisierungen und Anwendungen wieder in ihr eigenes Recht und schafft damit überhaupt erst eine fundierte Grundlage für die Deutung der Beschreibungsverfahren.

Als Herausgeber steuert Peter Geimer selbst einen höchst originellen Beitrag zur Frage Was ist kein Bild? Zur »Störung der Verweisung« bei. Geimer wählt einen bislang unberücksichtigt gebliebenen Zugang zur Frage nach dem Verhältnis von Fotografie und Wirklichkeit: jene Störmomente, durch welche die Fotografie aufhört, transparenter Durchblick auf die Wirklichkeit zu sein und als Medium hervortritt. Schon die Eröffnung des Beitrages wartet mit einer überraschenden Leerstelle der Fotografiegeschichtsschreibung auf, wenn Geimer darauf hinweist, dass Daguerres Ansichten des Boulevard du Temple, die einen festen Platz in der Ikonografie der Fotografiegeschichte haben und sich in jedem Standardwerk zum Thema reproduziert finden, längst nicht mehr existierten – die Abbildung einer schwarzen Platte mit zahlreichen hellen Flecken zeigt den aktuellen Zustand der Daguerreotypie im Bayerischen Nationalmuseum. Den realistischen und konstruktivistischen Fototheorien, die solche Zersetzungsprozesse und »die penetrante Bedeutungsindifferenz des fotochemischen Materials« (S. 320) stets übersprungen haben, setzt Geimer im Anschluss an Heidegger den Versuch entgegen, gerade die Störmomente einer unmöglichen und uneindeutigen Bedeutungszuweisung nicht als defizitäre Erscheinungen aus der Geschichte und Theorie der Fotografie auszuklammern, sondern als »eine ihrer möglichen Manifestationen« (S. 326) zu begreifen und die von ihnen ausgehende Irritation näher in den Blick zu nehmen. Denn in der »Störung der Verweisung«, zitiert Geimer aus Sein und Zeit, werde »die Verweisung ausdrücklich« (ebd.). Geimer demonstriert dies an zwei Beispielen ›gestörter‹ Verweisung. So fotografierte der amerikanische Physiker Arthur Goodspeed im Jahre 1890 die Funkenentladung einer Induktionsmaschine und erhielt dabei das Abbild zweier »rätselhafter Scheiben« (S. 331); Goodspeed musterte daraufhin die Bilder aus. Erst als Conrad Röntgen fünf Jahre später erstmals über die von ihm entdeckten Strahlen berichtete, ließen sich die Scheiben erklären: Goodspeed hatte durch seine Versuchsandordnung unwissentlich die erste Röntgenfotografie hergestellt. Aus dem ausgemusterten ›Rauschen‹ war somit eine Verweisung, ein Bild geworden. Wenige Jahre später, 1897, experimentierte der französische Neurologe Jules Luys mit den von ihm entwickelten »Fluidalfotografien«, die körpereigene Ausstrahlungen seiner Patienten fotografisch sichtbar machen sollten. Die fotografischen Ergebnisse seiner Experimente ließen bald eine ganze Reihe unterschiedlicher und einander widersprechender Deutungen folgen, die die von Luys angenommenen Ausstrahlungen des Körpers in Zweifel zogen und sie durch Erklärungen wie Wärme, das rote Licht im Fotolabor oder Strömungsbewegungen im Entwicklerbad ersetzten. Geimer zieht – darin liegt die wissenschaftsgeschichtliche Pointe – die Bilanz aus diesen konkurrierenden Deutungsmustern:

Und doch: Jenseits aller Differenzen lag den Deutungen ein scheinbar unverrückbares Axiom zugrunde: Die bloße Existenz, das pure Vorliegen eines Phänomens wurde zu keinem Zeitpunkt in Frage gestellt. Niemand bestritt, daß eine Aufzeichnung von etwas stattgefunden hatte. In diesem Aufschreibsystem scheint die fotografische Platte auf eine merkwürdige Weise unhintergehbar zu sein. […] Eine fotografische Platte kann nicht nichts aufzeichnen. Was auch immer sie zeigt, ist die Spur von etwas, nur weiß man eben nicht genau, von was. (S. 338-339)

So bringt die ›gestörte Verweisung‹ den charakteristischen Zug der Fotografie noch einmal auf den Punkt: Es ist eine Menge Theorie nötig, um das bisschen Wirklichkeit der fotografischen Abbildung zu deuten. Doch eben das macht, wie die besprochenen Bände auf eindrückliche Weise zeigen, die mehr als anderthalb Jahrhunderte währende Faszinationsgeschichte der Fotografie aus.

Björn Weyand, Johann Wolfgang Goethe-Universität, Institut für Deutsche Sprache und Literatur II, Grüneburgplatz 1, Hauspostfach 140, D-60629 Frankfurt am Main.; E-Mail: weyand@lingua.uni-frankfurt.de


Anmerkungen

(1) Das belegt nach wie vor eindrucksvoll die einschlägige, unlängst erstmalig in einer einbändigen Ausgabe neuaufgelegte Textsammlung von Wolfgang Kemp/Herbertus von Amelunxen (Hg.), Theorie der Fotografie 1839-1995. München 2006. [zurück]

(2) Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt/M. 1985. [zurück]

(3) Maßgeblich dafür Beaumont Newhall, Geschichte der Photographie. München 1984. [zurück]

(4) Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie. München, Wien 1989.[zurück]

(5) »Demungeachtet ist es dieser fetischistische, von Grund auf antitechnische Begriff von Kunst, mit dem die Theoretiker der Photographie fast hundert Jahre lang die Auseinandersetzung suchten, natürlich ohne zum geringsten Ergebnis zu kommen. Denn sie unternahmen nichts anderes, als den Photographen vor eben jenem Richterstuhl zu beglaubigen, den er umwarf«; Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie. In: Ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/M. 1963, S. 48. [zurück]

(6) Eines der aufschlussreichsten Dokumente der künstlerischen Fotografie in Deutschland liefert der in der populärwissenschaftlichen Reihe ›Aus Natur und Geisteswelt‹ erschienene Band von Willi Warstat, Die künstlerischen Photographie. Ihre Entwicklung – ihre Probleme – ihre Bedeutung. Leipzig, Berlin 2. Aufl. 1919. [zurück]

(7) Susan Sontag, In Platos Höhle. In: Dies., Über Fotografie. Frankfurt/M. 1980, S. 9-30. [zurück]

(8) »Farbfotografien stehen auf einer höheren Ebene der Abstraktion als die schwarz-weißen«; Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen 8. Aufl. 1997, S. 40-41. [zurück]

(9) Bernd Stiegler, Philologie des Auges. Die photographische Entdeckung der Welt im 19. Jahrhundert. München 2001. [zurück]

(10) Vgl. dazu den weiter unten besprochenen Beitrag von Lorraine Daston und Peter Galison in dem von Peter Geimer herausgegebenen Band Ordnungen der Sichtbarkeit. [zurück]

(11) Siehe dazu Die Photographie (1927) in: Siegfried Kracauer, Schriften, Bd. 5.2. Frankfurt/M. 1990, S. 83-98, sowie das einleitende Kapitel zur Fotografie von 1960 in: Ders., Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt/M. 3. Aufl. 1996, S. 25-50. [zurück]

(12) Dazu erschien 2002 auch die eigenständige Studie von Wolfgang Ullrich, Die Geschichte der Unschärfe. Berlin 2002. [zurück]

(13) Siehe dazu jüngst ausführlicher Lorraine Daston/Peter Galison, Objektivität. Frankfurt/M. 2007. [zurück]

(14) Siehe dazu auch die Auseinandersetzung Helmut Lethens mit Dastons und Galisons Essay: Von der Kamera und anderen Apparaten. In: Moritz Baßler/Arne Klawitter (Hg.), Der Mensch ist nicht gegeben. Zur Darstellung des Subjekts in der Moderne. Rostock 2005, S. 135-144. [zurück]

(15) Zu einer ausführlicheren Auseinandersetzung siehe Irene Albers, Sehen und Wissen. Das Photographische im Romanwerk Émile Zolas. München 2002. [zurück]