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In: KulturPoetik 2006, Heft 2

Autor

Dominik Orth

Titel

Paratexte intermedial
Klaus Kreimeier/Georg Stanitzek (Hg.), Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen. Berlin: Akademie Verlag 2004. 304 S.

Kategorie

Rezension

Volltext

Niemand hat die Terminologie der Narratologie so nachhaltig geprägt wie der französische Literaturwissenschaftler Gérard Genette. Seine Begriffe gehören nicht nur zum Standardwortschatz der literaturwissenschaftlichen Narratologie, sondern werden vermehrt auch für andere narrative Medien fruchtbar gemacht. So auch der Terminus ›Paratext‹, den Klaus Kreimeier und Georg Stanitzek in ihrem Sammelband Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen in Form von 15 Beiträgen plus einem Paratext, nämlich einem Vorwort der Herausgeber, aus einer intermedialen Perspektive in den Blick nehmen und damit einer Revision und Erweiterung zu unterziehen versuchen.

Der erste Teil des Bandes, schlicht Paratexte betitelt, umfasst drei Beiträge und wird eröffnet mit Georg Stanitzeks Beitrag Texte, Paratexte, in Medien: Einleitung (S. 3-19), einer einführenden Rekonstruktion zentraler Elemente der Paratext-Konzeption, wie sie Genette insbesondere in seinem Werk Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches(1) ausgearbeitet hat. Stanitzek erinnert zunächst an die grundlegende Differenzierung der Paratexte in Peri- und Epitexte: ›Peritext‹ umfasst die Elemente, »die auf die eine oder andere Weise mit dem Korpus des Buches selbst gegeben sind« (S. 7), also beispielsweise der Autorname, der Titel und ähnliches, während der ›Epitext‹ eine räumliche Distanz zum eigentlichen Buch aufweist und »autonome Verlags-Strategien und PR-Entscheidungen, Interviews, Debatten, spätere Selbstkommentare« (S. 7) umfasst. Die Bedeutung der Paratexte ist nicht zu unterschätzen: »Sie steuern Aufmerksamkeit, Lektüre und Kommunikation in einer Weise, dass die entsprechenden Texte über sie allererst ihre jeweilige Kontur, ihre gewissermaßen handhabbare Identität gewinnen« (S. 8).

Kritisch hingegen kommentiert Stanitzek die autorzentrierte Konzeption Genettes, für den Paratexte mit der Absicht des Autors in Zusammenhang stehen, ebenso wie dessen Konzentration auf das Medium Buch – und gibt damit die Zielrichtung des Bandes vor: Dessen Beiträge verstehen sich als Versuch der Korrektur, der Neusituierung und Erweiterung der Paratexte-Konzeption Genettes. Drei Schwerpunkte lassen sich dabei ausmachen: Die Aufsätze der Textsammlung kreisen insbesondere um das Problem der Autorschaft in Bezug auf Paratexte, um die konkrete Analyse von Paratexten und um die mediale Ausweitung des Konzepts auf audiovisuelle Medien. Diesen Schwerpunkten vorangestellt sind Texte von Thomas Schestag, dessen äußerst schwer verständlicher Beitrag »Call me Ishmael« (S. 21-42) der Entstehung des Begriffs Paratext nachspürt, und von Dirk Baecker, der mit Hilfe, ich bin ein Text! (S. 43-52) verdeutlicht, welche Rolle Paratexte für den kommunikativen Charakter von Texten spielen. Die Aufsätze von Schestag und Baecker können keinem der Schwerpunkte des Bandes zugeordnet werden, was der Grund dafür sein könnte, dass sie von den Herausgebern zusammen mit dem Einleitungstext zu einem eigenen Abschnitt des Bandes namens Paratexte zusammengefasst wurden. Zu Recht übrigens – handelt es sich bei diesen Texten doch im Grunde genommen um ›Beiwerk‹ zu den drei bereits genannten Schwerpunkten der Textsammlung.

Die Auseinandersetzung mit dem Problem der Autorschaft, und damit mit dem ersten Schwerpunkt, mit dem sich der Band beschäftigt, beginnt Ursula Geitner, deren Aufsatz  Allographie. Autorschaft und Paratext – im Fall der »Portugiesischen Briefe« (S. 55-99) die Frage in den Vordergrund stellt, welchen Einfluss die (vermeintliche) Autorschaft eines Textes bei der Rezeption ausübt. In ihrer detaillierten Editionsgeschichte der deutschen Übersetzung der Portugiesischen Briefe geht Ursula Geitner darauf ein, inwiefern das Geschlecht der Autorin/des Autors die Rezeption steuert: »Das (Wissen um das ›tatsächliche‹) Geschlecht fungiert in diesem Prozess als entscheidender, als maßgeblicher Paratext, der die Lektüre des Textes – vor aller Erfahrung – steuert« (S. 81). Dies lässt sich insbesondere an den Portugiesischen Briefen aufzeigen, über deren Urheberschaft lange Zeit heftige Diskussionen geführt wurden und die bis heute nicht vollends geklärt ist: Handelt es sich um die authentischen Briefe einer portugiesischen Nonne namens Marianna Alcoforado oder um die fiktive Niederschrift des vermeintlichen Übersetzers der Briefe ins Französische namens Guilleragues, was der heutzutage weithin akzeptierten Auffassung entspricht? »In direkter Abhängigkeit vom Geschlecht der Autorschaft und der Festsetzung des faktischen Paratextes steht der Gattungsvertrag: männlich oder weiblich, monologischer Briefroman oder autobiographisches Dokument, Fiktionalität oder Authentizität« (S. 73).

Während Geitner aufschlussreich die Kategorie ›Gender‹ für den Einfluss der Autorschaft eines literarischen Textes auf die Textrezeption einführt, lenkt Holger Dainat in seinem Beitrag Goethes »Natur« oder: »Was ist ein Autor?« (S. 101-116) den Blick auf den Bekanntheitsgrad des Autors. Der Aufsatz Die Natur entstammt, obwohl in Goethes Werkausgabe erschienen, nicht aus der Feder Goethes, sondern vom Schweizer Übersetzer und Prediger Georg Christoph Tobler. Die Bedeutung des Autornamens als Paratext wird an der Rezeptionsgeschichte dieses Textes besonders deutlich, denn »wer würde sich endlich zur Lektüre eines Aufsatzes verleiten lassen, der eine Abhandlung über Toblers Natur ankündigt« (S. 106)? Der Autorname Goethe hingegen garantiert eine umfassende Rezeption. Zu Recht fordert Dainat auf der Basis seines Beispiels, das Paratexte-Konzept auch für kürzere Texte anzuwenden und von der bisher praktizierten Fokussierung auf das Buch abzurücken.

Natalie Binczeks Text Epistolare Paratexte: »Über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts in einer Reihe von Briefen« (S. 117-133) beschließt die Auseinandersetzung mit der Autorschaft im vorgestellten Band. Ihre Analyse der Bedeutung privater Briefe des Autors Schiller bei der Entstehung der Ästhetischen Erziehung, der es hinsichtlich der Fragestellung und des Fazits an Prägnanz mangelt, konzentriert sich auf die Frage, welchen Anteil Briefe als Paratexte an der Entstehung eines Werkes haben können.

Den Auftakt zu drei konkreten Analysen von Paratexten, und damit zum zweiten Schwerpunkt der Textsammlung, bildet Erhard Schüttpelz mit seinen Überlegungen in »The bushmen’s letters are in their bodies«. Paratexte zwischen //Kabbo und Wilhelm Bleek (S. 135-164).(2) Schüttpelz zeigt, dass auch Paratexte in nicht-literarischen Texten gewinnbringend analysiert werden können, insbesondere in dem Spannungsfeld zwischen mündlicher Erzählung und schriftlicher Fixierung, wie es sein ethnologisches Beispiel von den Aufzeichnungen eines Linguisten aufzeigt.

Gregor Schwerings Aufsatz »Achtung vor dem Paratext!« Gérard Genettes Konzeption und H.C. Artmanns Dialektdichtung (S. 165-177), der Paratexte an einem im Wiener Dialekt verfassten Gedichtband untersucht, und Marcus Hahns Beitrag »Nach der Werbung geht der Roman weiter«. Paratextualität in Frédéric Beigbeders »Neununddreißig neunzig« (S. 179-190) ergänzen diesen zweiten Schwerpunkt des Sammelbandes. Obwohl in diesen Beiträgen einige interessante Aspekte aufgezeigt werden, verbleiben sie größtenteils stark deskriptiv und sehr textbezogen. Die in diesen Texten praktizierte Anwendung des theoretischen Paratexte-Konzepts vermag dennoch zu überzeugen – schließlich genügt es nicht, einen theoretischen Ansatz ständig theoretisch zu erweitern; erst in der praktischen Anwendung zeigt sich, wie sinnvoll eine Theorie für die literaturwissenschaftliche Praxis sein kann.

Der dritte Schwerpunkt von Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen schließlich umfasst sechs Beiträge, die um eine Erweiterung des Paratext-Begriffs auf audiovisuelle Medien bemüht sind. Gemäß dem Titel des gesamten Bandes stehen die Medien Film und Fernsehen im Vordergrund, doch auch das Internet bleibt nicht unerwähnt. Bei diesen Aufsätzen handelt es sich um den ambitioniertesten Teil der Textsammlung, denn mit der Übertragung des Konzepts vom Medium Literatur auf die audiovisuellen Medien sind umfangreiche Anpassungen, Änderungen und Erweiterungen am eigentlich literarischen Konzept notwendig.

Alexander Böhnke, der mit zwei Beiträgen vertreten ist, gelingt diese Konzept-Transformation: In The End (S. 193-212), einer sehr detaillierten Studie über das Ende von Spielfilmen als Paratext, geht Böhnke anhand des Beispiels Snake Eyes (dt. Spiel auf Zeit, USA 1998) der Frage nach, wann ein Film zu Ende ist. Insbesondere wenn der Abspann nicht vor einem schwarzen Hintergrund zu sehen ist, wie bei einer Vielzahl von Filmen, sondern wenn hinter dem Abspann noch Filmmaterial zu sehen ist, auch wenn dieses nur bedingt zur eigentlichen Narration zu zählen ist, ist diese Frage alles andere als leicht zu beantworten. Der Text vermag es, den Sinn für Vor- und Abspänne im Rahmen des Paratext-Konzepts zu schärfen. Dabei wird die Rolle des Mediums Fernsehen hervorgehoben: In der Wiederverwertung durch die Ausstrahlung im Fernsehen laufen insbesondere Streifen, deren Abspann über gefilmtem Material zu sehen ist, Gefahr, ihres Endes beraubt zu werden, da das Privatfernsehen bekanntermaßen dazu neigt, mit der letzten narrativen Einstellung des Films zum nächsten Programmpunkt überzugehen und das Ende einfach wegzuschneiden.

Ein weiterer Paratext des Films, das Logo der Produktionsfirma, analysiert Böhnke in seinem zweiten Beitrag, Wasserzeichen (S. 225-243), am Beispiel von Cape Fear (dt. Kap der Angst, USA 1991). Er nimmt das verfremdete Universal-Logo dieses Films zum Anlass, um der Bedeutung von Logoverfremdungen in Spielfilmen nachzuspüren und ihm gelingt mit der Konzentration auf filmspezifische Paratexte eine sehr überzeugende Übertragung des Paratexte-Konzepts auf das Medium Film.

Joachim Paech hebt in seinem Text Film, programmatisch (S. 213-223) nicht nur die Unterschiede, sondern auch die Parallelen von Paratexten in Literatur und Film hervor: »So, wie Klappentext, Vorwort und Einleitung die Lektüre lenken, werden vergleichbare An/Ordnungen filmischer Texte ›im Kino‹ oder ›im Fernsehen‹ deren Rezeption bestimmen« (S. 214). Paech untersucht das jeweils unterschiedliche Beiwerk, das sich unter »den medialen Bedingungen, unter denen der Film rezipiert werden soll« (S. 215) durchaus unterschiedlich gestaltet. Das Beiwerk unterscheidet sich, je nachdem, ob der Film im Kino, im Fernsehen oder als Video/DVD rezipiert wird.

Obwohl sich Vinzenz Hediger in seinem Aufsatz Trailer Online. Der Hypertext als Paratext oder: Das Internet als Vorhof des Films (S. 283-299) mit dem Medium Internet auseinandersetzt, so kreisen seine Überlegungen dennoch primär um das Medium Film. Wie es bereits der Titel seines Textes andeutet, untersucht er die Paratexte dieses Mediums im Medium Internet und konstatiert medienspezifische Veränderungen in der Bedeutung der Paratextsorte Trailer: »Niemand mietet eine Videokassette, bloß um sich Trailer für die nächsten Mietfilme anzuschauen« (S. 298).

Das Medium Fernsehen schließlich nehmen die Texte von Joan Kristin Bleicher (Programmverbindungen als Paratexte des Fernsehens, S. 245-260) sowie Rolf Parr und Matthias Thiele (Eine »vielgestaltige Menge von Praktiken und Diskursen«. Zur Interdiskursivität und Televisualität von Paratexten des Fernsehens, S.261-282) explizit unter die Lupe. Bleicher untersucht die Paratextualität von Fernsehtrailern und konstatiert dabei, dass im »Unterschied zu den literarischen Paratexten [...] die Programmverbindungen des Fernsehens nicht im Dienste des Textes, sondern im Dienste des ökonomischen Selbsterhalts der Sendeanstalt« stehen (S. 259). Damit spricht Bleicher einen nicht zu unterschätzenden Wandel der Funktion von Paratexten in den Medien Literatur und Fernsehen an, einen Wandel hin zur ökonomischen Funktionalisierung von Paratexten. Parr und Thiele schließlich analysieren Herzkurven aus Krankenhausserien als interdiskursiven Paratext. Sie zeigen die vielfältige Verbreitung dieses Elements über Krankenhausserien hinaus auf und komplettieren mit ihrer Analyse die vielfältigen Ansätze, die in dem von Klaus Kreimeier und Georg Stanitzek herausgegebenen Band den Paratext-Begriff von Genette ins intermediale Blickfeld rücken.

Das Ende dieser Rezension ist gleichzeitig das Ende eines Paratextes in zweifacher Hinsicht. Denn der vorliegende Text bildet nicht nur einen Paratext zu dem Band von Stanitzek und Kreimeier, sondern auch zu Genettes Paratexte-Buch (um genauer zu sein: einen Epitext). Was nach der Lektüre der einzelnen und sehr unterschiedlichen Aufsätze bleibt, ist ein gemischter Befund. Neben vielen notwendigen sowie wichtigen Erweiterungen und Anpassungen des Paratext-Begriffs bleibt die Frage nach der Bedeutung von Paratexten relativ offen. Wenn Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen einen Beitrag dazu leisten möchte, die – laut Vorwort des Bandes – bislang unterschätzte »literatur-, kultur- und medientheoretische Reichweite« (S.  VII) des Paratexte-Konzepts zu erhöhen, so ist mit dieser Textsammlung ein Anfang gemacht. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.

Dominik Orth, Schwachhauser Ring 171, 28213 Bremen, E-Mail: dominik.orth@tiscali.de


Anmerkungen

(1) Gérard Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Mit e. Vorwort v. Harald Weinrich. Aus d. Franz. v. Dieter Hornig. Frankfurt/M. 1989 [Titel der frz. Originalausgabe Seuils, 1987]. [zurück]

(2) Die doppelten Schrägstriche im Titel des Aufsatzes verweisen auf die Aussprache des Namens //Kabbo und stehen für Schnalzlaute (vgl. S.147). [zurück]