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In: KulturPoetik 2005, Heft 2

Autor

Patrick Bühler

Titel

»Wie die mit übermässig grossen Buchstaben beschriebenen Schilder« - Zwei Sammelbände zum Krimi
(1) Jochen Vogt (Hg.), MedienMorde. Krimis intermedial. München: Wilhelm Fink 2005. 270 S.
(2) Bruno Franceschini und Carsten Würmann (Hg.), Verbrechen als Passion. Neue Untersuchungen zum Kriminalgenre. Berlin: Weidler 2004. 326 S.

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Rezension

Volltext

Edgar Allan Poes The purloined Letter (1845) wird zusammen mit den beiden anderen Abenteuern Auguste Dupins seit gut hundert Jahren als die erste Detektiverzählung gepriesen. Dupin erwähnt darin ein Spiel, bei dem auf einer Landkarte ein Name ausgesucht wird, der vom Gegner erraten werden muss. Während Anfänger sich für möglichst klein geschriebene Städte, Flüsse oder Länder entschieden, wähle der geübte Spieler »solche Worte aus, die sich in grossen Buchstaben von einem Ende der Karte zum anderen erstrecken«. Sie entgehen »wie die mit übermässig grossen Buchstaben beschriebenen Schilder« über den Türen der Läden der Aufmerksamkeit des Betrachters, gerade weil sie »zu aufdringlich, zu greifbar sind«. Ähnlich verhält es sich mit dem ›Krimi‹: Die dehnbare Bezeichnung, »eine neue, eigenwillige Prägung«, die der Verleger Wilhelm Goldmann 1952 für die Serie »Goldmanns Taschen-Krimi« erfunden haben will, zieht sich vom einen Ende unserer ›kulturellen‹ Landkarte zum anderen – vom Fernsehprogramm über Film, Bestsellerlisten, Jugendbücher und Comics bis zu Computerspielen.

Wie in den Vorworten gleich beider hier zu besprechenden Bände konstatiert wird, entgeht der ›Krimi‹ als eine der erfolgreichsten und einflussreichsten Gattungen häufig der Aufmerksamkeit, besonders der der Forschung. Die beiden Sammelbände wollen daher zur Entzifferung dieses »mit übermässig grossen Buchstaben« geschriebenen, vernachlässigten Genres beitragen.


Jochen Vogt (Hg.), MedienMorde. Krimis intermedial. München: Wilhelm Fink 2005. 270 S.

Der Band MedienMorde konzentriert sich auf die »massenmediale Transformation und Diffusion des Krimi-Modells« (S. 7): eines Modells, das von Anfang an, wie Jochen Vogt in seinem Vorwort unterstreicht, »intermedial« und »dezidiert massenmedial« ausgerichtet war (S. 8). So erscheinen die Kriminalgeschichten um 1900 in Zeitungen, Magazinen, sie finden in Stummfilmen Verbreitung und sind selbst medientechnisch up to date, indem die Detektive Massenmedien und ihre Technik nutzen. Sherlock Holmes gibt z.B. Inserate auf, verfasst eine Monographie über Schreibmaschinen, während Miss Marple ausgiebig Detektivromane liest, um sie – als Figur eines Detektivromans – auf ihre eigenen Fälle anzuwenden.

Nia Perivolaropoulou untersucht diese ›massenmediale‹ Selbstreflexivität der Gattung anhand von Joel und Ethan Coens Film Miller’s Crossing (1990). In ihrer ›Lektüre‹ wird die Kreuzung im Wald, die dem Film seinen Namen verleiht, auch zu einer ›Kreuzung‹ der Gattungskonventionen des Gangsterfilmes. Die beiden sonst im film noir »antagonistischen Schauplätze« ›Stadt‹ und ›Land‹ werden bei der Kreuzung »einander angenähert« und »auf geradezu plastische Weise miteinander verbunden« (S. 37), was Perivolaropoulou auch durch die verwendeten Perspektiven und Farben belegen kann. Diese ›Kreuzung‹ zeichnet den gesamten Film aus, der »die Inszenierung von topoi als topoi« betreibt (S. 36). Die Schönheit von Miller’s Crossing liegt nach Perivolaropoulous überzeugender Darlegung darin, dass diese »referentielle und reflexive Dimension des Films« in die »filmische Narration« selbst aufgenommen wird (S. 49-50).

Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt Peter Ellenbruchs Untersuchung der Jerry-Cotton-Filme von 1965 und 1966. Unter dem Einfluss der französischen Lemmy-Caution-, der James-Bond-Filme und den in den fünfziger Jahren in Deutschland gezeigten films noirs sollen »leichte, dynamische und ironisierende Filme« entstehen; tatsächlich seien »bei allen Problemen der verwendeten Gesellschafts- und Rollenklischees Brüche mit den moralischen Vorstellungen der so genannten Adenauer-Ära festzustellen« (S. 53). Ellenbruchs Analyse versucht zu zeigen, dass in den Motiven und in der Ästhetik der Jerry-Cotton-Filme »ein Potential zur Emanzipation und Erneuerung des deutschen Kinos steckt« (S. 65). Verglichen mit Jean-Luc Godards zur selben Zeit gedrehtem Film Alphaville (1965), in dem der Held und Darsteller der Lemmy-Caution-Filme eingesetzt wird, mag dieses »Potential« vielleicht gering scheinen. Ellenbruch spürt in seiner Untersuchung jedoch geschickt – so wie Perivolaropulou und die Coen-Brüder – dem ›diskreten Charme der Populärkultur‹ und ihrer avantgardistischen Sprengkraft nach, die schon die Surrealisten für Fantômas und die Regisseure der »Nouvelle Vague« für Hitchcock schwärmen liessen.

Eine Montage-Technik, der durchaus surrealistische Qualitäten zugesprochen werden können, erforscht Björn Bollhöfer in seiner Untersuchung der »Stadtansichten« der Tatort-Serie. Danach wird in den Folgen, die in Köln spielen, immer wieder eine Imbissbude gegenüber der Rheinpromenade gezeigt, »um vom östlichen Flussufer aus einen Blick auf die Silhouette der Stadt zu ermöglichen«. Diese Einstellung aber liefere nur »bekannte Identitätskennzeichen« der Stadt – Dom, Rheinbrücke –, die für die Handlung keine Rolle spielten und beliebig ausgetauscht werden könnten (S. 134). So sieht man z.B. in den Folgen aus Münster zwar die Altstadt, das Polizeipräsidium und die Pathologie, alle anderen Aufnahmen werden jedoch aus Kostengründen – die Firma, welche die Folgen produziert, ist in Köln ansässig – in Köln und Umgebung gedreht (S. 139). Die gezeigten Städte der Tatort-Folgen zeichne daher »eine enorme apparative Künstlichkeit« aus (S. 143). Ihr kann Bollhöfer im Gegensatz zu Perivolaropoulou und Ellenbruch wenig abgewinnen, reproduziert sie in seinen Augen nur Klischees – Dom, Kölsch und Karneval –, denen er kein ironisches Potential zugestehen mag. Bollhöfer erhebt den sicher nicht falschen, aber klassischen Vorwurf, dass Detektivfilme wie -romane ein kommerzielles »Herbarium purer Äusserlichkeiten« (Siegfried Kracauer) seien.

Vogt behandelt ebenfalls die »erfolgreichste Sendung im deutschen Fernsehen« (S. 111), der er eine ganz besondere narrative Struktur zuspricht: Der Zusammenhang der seit 1970 gezeigten Tatort-Folgen werde nämlich »nur vom Titel, dem legendären, über drei Jahrzehnte unveränderten Vorspann« und »dem traditionellen Sendeplatz am Sonntagabend gestiftet« (S. 113). Durch diese spezielle Struktur könnten die Tatort-Folgen als imaginäre »Landkarte« der Bundesrepublik aufgefasst werden, als Darstellung einer »Chronik der deutschen Gesellschaft« interpretiert und der komplexe narrative Aufbau des Gebildes selbst untersucht werden (S. 115). Vogt geht diesen drei Aspekten in seiner erhellenden Studie nach, die einlöst, was ihr Titel verspricht: »Tatort – der wahre deutsche Gesellschaftsroman«.

Eine weitere der besonders erwähnenswerten Untersuchungen ist die Michael Rohrwassers. Er geht der Frage nach, weshalb die wunderbare Serie The Sopranos um den Mafioso Tony Soprano und seine Probleme in Deutschland ein Fehlschlag war. Rohrwasser untersucht den Erfolg der Serie in Amerika und analysiert die fehlende Vertrautheit des deutschen Publikums mit den Mafia-Filmen, ihren topoi und Konventionen (S. 151). Daneben mangele es in Deutschland an Verständnis für »Psychoanalyse und Psychiatrie als festem Bestandteil der amerikanischen Familien-Topographie« (S. 154). Indem Rohrwasser den Misserfolg der Serie in Deutschland untersucht, liefert er zugleich eine elegante Analyse der Serie, die aufzeigt, wie und warum »das luxuriöse Heim des Mafioso die eigentliche Arena seiner Kämpfe ist« (S. 145).

Der lesenswerte und breit angelegte Sammelband enthält zudem Untersuchungen zum Mythos des »Crime Profiler« (Jo Reichertz), zu Krimis für Kinder auf CD-ROMs (Petra Josting), zu neuronalen Netzen, die programmiert werden, um Fälle von Agatha Christie zu lösen (Jürgen Klüver und Christina Stoica), zu Hörspielen (Hanna Köllhofer), zum Wandel des Fernsehprogramms (Reinhold Viehoff), zu Mediengeschichte (Gabriela Holzmann) und -sozialisation (Sigrid Thielking). Indem im Band MedienMorde die »massenmediale« Bedeutung des ›Krimis‹ betont wird, fallen einige der Untersuchungen eher deskriptiv aus und treten andere mögliche Interpretationen in den Hintergrund.


Bruno Franceschini und Carsten Würmann (Hg.), Verbrechen als Passion. Neue Untersuchungen zum Kriminalgenre. Berlin: Weidler 2004. 326 S.

Daher ist der zweite Sammelband, Verbrechen als Passion, auch wenn er sich nicht durchgängig auf dem Niveau des ersten zu bewegen vermag, eine gute Ergänzung. In diesem Band erhalten die von Vogt im Vorwort von MedienMorde erwähnten »zeithistorisch bedingten Blockaden und Verwerfungen« (S. 9) mehr Gewicht:

Carsten Würmann untersucht den »Kriminalroman im Nationalsozialismus«, der bisher fast unerforscht geblieben ist. Er zeigt die Versuche auf, die Gattung ›gleichzuschalten‹, und wie sie spätestens 1939 doppelt als Unterhaltungsliteratur und ausländisches »Schrifttum« in die Mühlen der nationalsozialistischen Zensur gerät. Würmann zeichnet nach, welche Vorstellung des ›guten‹ Kriminalromans die nationalsozialistischen Kritiker haben, um schliesslich verschiedene deutsche Detektivromane, die zwischen 1940 und 1944 erscheinen, einer genauen Lektüre zu unterziehen: Vorherrschend sind ›Krimis‹, die »unter Verzicht offensichtlicher NS-Ideologeme eine moderne Industriegesellschaft mit rechtsstaatlichen Normen« schildern, wie »sie ohne weiteres nach dem Krieg in Deutschland hätten erscheinen können (und dies zum Teil auch erfolgreich taten)«. Darin liegt aber gerade ihre Wirksamkeit, wie Würmann unterstreicht: Denn es ist »wahrscheinlich, dass gerade die Romane ohne genuine zeitgenössische Elemente die von ihnen erwarteten Unterhaltungs- und Erziehungsaufgaben nachhaltiger erfüllen konnten, als es ein propagandistisch aufgeladener Text vermocht hätte« (S. 179).

Bruno Franceschini analysiert in seinem aufschlussreichen ›Gegenstück‹ die Entstehung des italienischen ›Krimis‹ im Faschismus. Bis Ende der zwanziger Jahre hat sich in Italien noch kein eigener Begriff durchgesetzt. Das ändert sich, als im September 1929 der Verlag Mondadori mit einem Roman von Willard Huntington Wright alias S. S. van Dine zwar nicht die erste, aber erfolgreichste Kriminalromanreihe Italiens lanciert, die der Gattung zu ihrem Namen verhilft: Die Reihe heisst I libri gialli – die gelben Bücher –, der Detektivroman von da an il giallo. Franceschini zeichnet die Debatten um den ›Krimi‹ nach und zeigt, wie der Erfolg italienischer Detektivromane durch die faschistische Politik beeinflusst wurde: Das Ministero della cultura popolare verfügt 1931, dass ein Fünftel der Titel einer Reihe von italienischen Schriftstellern verfasst werden müssten, und legt bestimmte Regeln fest (wie z.B. die, dass der Mörder nicht Italiener sein dürfe), was zur weiteren Verbreitung, zu »formaler Hybridität« und zur »Mischung verschiedener Genres« führt (S. 129). Die Erfolgsgeschichte des italienischen ›Krimis‹ beendet wiederum ein Dekret des Ministeriums: 1941 dürfen nur noch Detektivromane publiziert werden, die vom Ministerium bewilligt werden. Die »gelbe Reihe« Mondadoris wird eingestellt und erst nach dem Krieg weitergeführt.

Zwei Untersuchungen des Bandes behandeln die Darstellung des ›Dritten Reichs‹ in der Kriminalliteratur. Achim Saupe untersucht die Trilogie Berlin Noir Philip Kerrs, die im Berlin der dreissiger Jahre und im Nachkriegs-Berlin und -Wien 1948 spielt. Die nationalsozialistischen Verbrechen werden in diesen Romanen nicht dargestellt, sondern verkommen zur schäbigen Kulisse eines traurigen und gefährlichen Spiels, wie Saupe zeigt: Neben dem »Parforceritt durch das Konzentrationslager Dachau, welches quasi zum Erlebnispark mit Survival-Training für Durchreisende mutiert, ist es vor allem der Plot des zweiten Teils, der die geforderte Mischung aus schwarzen Uniformen, Sex, Blut, Gewalt und Machtphantasien ermöglicht« (S. 216). So ist es auch symptomatisch, dass in der Trilogie die Zeit zwischen 1939 und 1947 fehlt (S. 218). Der Trilogie liegt »ein pathetisches und falsches Plotmuster« mit einem tragischen Helden als »aufrichtig gebliebene[m] Deutsche[m]« zu Grunde, das die Geschichte des Nationalsozialismus als Requisitenkammer missbraucht (S. 219).

Den »problematischen Verkürzungen« und dem »stereotypen Wahrnehmungsmuster« (S. 221), die Saupe präzise beschreibt, geht auch Kathrin Kollmeier nach. Sie unterstreicht unter anderem, wie in Bernhard Schlinks perfidem Vorleser die nationalsozialistischen Verbrechen relativiert werden: In »Schlinks exkulpatorischer Konstruktion der untypischen Täterin«, einer Analphabetin, werden die »gebildeten, ›ganz normalen‹ Männer der deutschen Mittelschicht als Täter« entlastet (S. 197).

Im Sammelband finden sich daneben auch zwei Analysen, die gut im Band MedienMorde hätten aufgenommen werden können. Jörg Metelmann beschreibt mit Hilfe von Roland Barthes’ Bestimmung des Mythos The Usual Suspects (1995) und Seven (1995) und untersucht, welche narrativen Manöver beide Filmen charakterisieren und was diese für die Allmacht, die sie beschwören (den Teufel und Gott), wie für den Betrachter bedeuten. Karin Krauthausens Analyse einer weiteren »massenmedialen« Form des ›Krimis‹, die im ersten Band fehlt, kommt zu einem ähnlichen Schluss wie Metelmann. Sie untersucht Episoden des Batman-Comics und liefert eine kleine ›Archäologie‹ des Verdachts. So ist in der Batman-Erzählung The Long Halloween (1996/1997) das »Krimigenre als initiierter, inszenierter und befriedeter Verdacht« »nur noch Motiv und Nostalgie« (S. 303). Batman kann nur noch an sich selbst glauben, gerade weil alle anderen Autoritäten flüchtig werden, nur selbst dieser Glaube wird von den Betrachtern sofort als »blinder Glaube« durchschaut. Trotzdem handelt es sich um eine Gewissheit »in einer Welt aus Zeichen, die aber nicht mehr aus der Entbergung der Manipulation resultiert, sondern ein ebenso selbstbewusstes wie selbstreferentielles Bekenntnis der Fiktion ist« (S. 308).

Da die Vormachtstellung der ›Populärkultur‹ bei Filmen und Comics noch viel erdrückender ist als in der Literatur, ist es kaum ein Zufall, dass gerade Analysen, die sich mit ›Krimis‹ dieser Medien befassen, ihre subversive Ironie feiern und damit ein klassisches Kriterium ›hoher‹ Kunst übernehmen. Damit wird ein Schachzug angewandt, den die Verteidiger der Gattung seit gut hundert Jahren einsetzen und der in den dreissiger Jahren des letzten Jahrhunderts mit der nötigen Selbstironie vom britischen Detection Club gepflegt wurde. In seiner radikalen Form führt er dazu, dass sich alle Werke als mehr oder weniger gelungene Versuche von ›Krimis‹ entpuppen. Damit wird zwar die Dichotomie von ›guter‹ Kunst und ›schlechter‹ Unterhaltung übernommen, aber immerhin lustvoll auf den Kopf gestellt: »Kehren wir zu den Kriminalromanen zurück!« (Bertolt Brecht).

Dr. Patrick Bühler, Universität Bern, Institut für Pädagogik, Muesmattstrasse 27, CH-3012 Bern; E-Mail: buehler.patrick@sis.unibe.ch