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In: KulturPoetik 2005, Heft 1

Autor

Cornelia Ortlieb

Titel

Anne-Kathrin Reulecke, Geschriebene Bilder. Zum Kunst- und Mediendiskurs in der Gegenwartsliteratur.

Kategorie

Rezension

Abstract

Anne-Kathrin Reulecke, Geschriebene Bilder. Zum Kunst- und Mediendiskurs in der Gegenwartsliteratur. München: Wilhelm Fink 2002. 406 S.

Volltext

Kulturwissenschaftlichen Arbeiten über literarische Texte wird gern unterstellt, sie begegneten der disparaten Fülle ihrer Gegenstände mit einer entsprechend wahllosen Kombination von Theoriefragmenten, wodurch ihre Ergebnisse bestenfalls von postmoderner Beliebigkeit zeugten. Dieser Verdacht wird in Anne-Kathrin Reuleckes Studie zur prominentesten intermedialen Beziehung, dem Verhältnis von Literatur und bildender Kunst, mehrfach und glänzend widerlegt. Denn ihre Analyse zeigt, wie die Literatur der Gegenwart die »Reflexion über die Darstellungsbedingungen von bildender Kunst und über das Verhältnis von Bild und Schrift« zur Auseinandersetzung mit der bildenden Kunst als »›anderes‹ ihres Mediums« nutzt (S.10 f.). Sie zeigt aber auch, daß eine solche Analyse nicht außerhalb der medialen Bedingungen angesiedelt sein kann, die sie diskutiert, sondern sich über ihre eigenen Voraussetzungen im Klaren sein muß. Daher ist jeder Schritt der Argumentation von einer solchen Reflexion begleitet, die es erlaubt, die sorgfältig an literarischen und theoretischen Texten vorgeführte Darstellung der Implikationen dieser intermedialen Auseinandersetzung mühelos auf die Untersuchung selbst zurück zu wenden. Dieses von der Dekonstruktion inspirierte Verfahren erweist sich somit auch als ein, im klassischen Sinn, kritisches und als ein historisches: im (postmodernen) Zeitalter der ›Krise der Repräsentation‹ ist, so Reulecke, die »Auseinandersetzung der Literatur mit der bildenden Kunst als Bestandteil der Aufarbeitung von Mediengeschichte« anzusehen; in »›Texten geschriebener Bilder‹ werden – gleichsam archäologisch – die einzelnen Schichten der Vorgeschichte der neuen Medien abgetragen«. Eine solche »rückwärtsgewandte Perspektive« liegt schon deshalb nahe, weil »die neuen Medien dazu neigen, ihre eigenen Repräsentationsproblematiken zu verschleiern« (S. 19).

Eine Geschichte der Gegenwartsliteratur, die sich selbst als historische begreift, muss somit ihre Voraussetzungen offen legen, um nicht selbst diese Verschleierung fortzuschreiben. Das »Wort-Bild-Verhältnis«, das »selbst ein historisch gewordenes« ist (S. 32), wird deshalb auf seine zeichentheoretischen Voraussetzungen zu befragen sein. Hier sind es vor allem die ›grammatologischen‹ Arbeiten Jacques Derridas und Michael Wetzels, die einen Begriff der Schrift als materielle Spur und suspendierte Bedeutung bereitstellen, an den die Untersuchung anknüpfen kann, ohne den stabilen Status von ›Bildern‹ und ›Texten‹ immer schon voraussetzen zu müssen (S. 33). Da das (literarische) Schreiben über Bildherstellung, -wahrnehmung und -begründung die Materialität der Schrift indirekt – »über den Umweg der Bilder« - in den Text einträgt, ist deren medien- und diskursgeschichtliche Differenzierung ebenso berücksichtigt, wie das Verhältnis von Dekonstruktion und Kulturwissenschaft diskutiert und ›ausgelotet‹ wird (S. 34). Die Autorin bezieht somit explizit und engagiert Stellung zu einer auffälligen Spaltung neuerer literaturwissenschaftlicher Forschung, in der historisch arbeitende Wissenschaftler gewissermaßen das Material »und damit eine Qualität von Konkretheit, Sinnlichkeit und Faktizität« bereitstellen, während die poststrukturalistisch ausgerichteten sich darauf beschränken, diese Arbeiten zu dekonstruieren (S. 33). Die Problemstellung des Gegenstandes wiederholt sich also in der Frage seiner adäquaten Analyse und es ist vielleicht die größte Stärke der Untersuchung, den schwierigen Spagat konsequent durchzuhalten und nicht die Schärfe der Theorie gegen die Kontingenz des literarischen und bildkünstlerischen Materials zu wenden.

Zwei einander korrespondierende Metaphern für das kollektive Gedächtnis des Wort-Bild-Verhältnisses sind zudem für die Vorgehensweise leitend: die bildende Kunst als »Archiv, in dem neben Dokumenten großer historischer Ereignisse und Umbrüche auch die Geschichte von Wahrnehmungs- und Darstellungstraditionen deponiert ist« und als »Museum des Imaginären«, da »in den Bildern der Kunst – die Ähnlichkeit mit der Struktur von Träumen haben – Wünsche, Phantasien, Affekte, Phantasmen zum Ausdruck kommen« (S. 36). Im fortschreitenden Rückgang der Untersuchung stehen so mit Walter Benjamins Die Mauer und Moskauer Tagebuch, Peter Handkes Die Lehre der Sainte-Victoire und Peter Weiss’ Ästhetik des Widerstands nicht zufällig Texte am Anfang, die eine Reflexion auf die Funktion der Kunstwerke im kollektiven Gedächtnis der Gegenwart entfalten. Wie in Benjamins Denkbildern die Bildwahrnehmung der Moderne nicht nur beschrieben, sondern paradigmatisch zur Darstellung gebracht ist (S. 47), thematisiert und exponiert Handkes Text die Frage der »Wahrnehmung in einer medialen Welt«, nutzt allerdings das intertextuelle Verfahren der mosaiksteinartig gefügten Rekurse auf Derrida, Benjamin und Cézanne lediglich zur Etablierung und Stärkung eines Dichters »alten Typs«, der letztlich auf die Möglichkeit eines unmittelbaren Zugangs zur Wirklichkeit durch die Kunst vertraut, insofern als diese »gleichsam ›natürliche‹ Zeichen der Dinge« produzieren könne (S. 80 ff.).

Die in der Ästhetik des Widerstands artikulierte Skepsis im Hinblick auf die Repräsentation historischer Ereignisse im Kunstwerk ist hingegen in der literarischen Diskussion des Pergamonfries’ zur Reformulierung der »Geschichtsbilder« als »Gedächtnisschrift« erweitert. Diese markiert einerseits »die Grenzen der Gedächtnisfunktion« und lässt andererseits die auf Repräsentation bedachte ›Bildbeschreibung‹ zum ›Text geschriebener Bilder‹ werden, »der im Vorgang der Lektüre die Bedeutung des Bildes erst konstituiert« (S. 86). Wenn zudem, wie in Weiss’ plastischer Schilderung des behauenen, verwitterten, zerborstenen Steins, der hybride Status des Kunstwerks ›zwischen Symbolischem und Materiellem‹ sichtbar wird, ist die Repräsentationsfunktion des Bildes in Frage gestellt. Sie ist, so Reulecke, in dem Maße an die Schrift delegiert, wie im dichtungstheoretischen Diskurs die Materialität dem Bild zugesprochen wird. Somit lässt sich die Trennung von Bild und Schrift als ein Effekt poetologischer Diskurse beschreiben, welche von Reulecke durch die kritische Diskussion ihrer historischen und epistemischen Voraussetzungen in der Zeichentheorie des 18. Jahrhunderts eindrucksvoll erhellt werden.

Es ist jedoch keine immanente Verschiebung eines gewissermaßen rein ästhetischen Systems, dass in der Folge dieser diskursiven Umbesetzungen die bildende Kunst zur »Projektionsfläche [gerät], auf welcher die Poesie entworfen wird«, die Malerei also »zum Negativbild der Literatur« wird (S. 187). Das Engagement und der geschärfte Blick Anne-Kathrin Reuleckes richten sich vielmehr zunehmend auf die gewissermaßen realen Kosten der Darstellung im ›Theater der Repräsentation‹. Diese zeigen sich in den ›Texten geschriebener Bilder‹ dort, wo unversehens die Darstellung von Gewalt in die Gewalt der Darstellung übergeht, wie es die Analyse von Gert Hoffmanns literarischer Lektüre des Blindensturz Pieter Breughels und der Kritik der Zentralperspektive in Anne Dudens Judasschaf erweist. Mehr noch: nicht nur in der Konstellation von Maler und Modell, deren Urszene der vielfach untersuchte Pygmalion-Mythos ist, und in den ebenfalls weiträumig erforschten Künstler-Erzählungen des 19. Jahrhunderts, sondern auch und gerade in der selbstreflexiven Literatur der Gegenwart ist die Frage der Repräsentation eine Frage des Geschlechts. Dass diese hier wiederum in der Verlängerung der Überlegungen zur Gewalt diskutiert wird, steht in der Konsequenz der eingangs beschriebenen kritischen Position der Analyse und vermag sie zugleich zu stärken. Der kritischen Lektüre des narrativen Kommentars Erica Pedrettis zu den Bildern der sterbenden Valentine Godé-Darel gelingt es so, in Anknüpfung an Elisabeth Bronfens Arbeiten zur Darstellung weiblicher Leichen in der Kunst, die vom Text nahegelegte Alternative zwischen einer ästhetizistisch-neutralen Haltung gegenüber der künstlerischen Gestaltung weiblichen Leidens und Sterbens und deren ideologisch korrekter Kritik, die den Mann als Täter identifiziert und die mehrfache Determination der Frau zum Opfer aufzeigt, zu überwinden. So wird der überzeugende Nachweis geführt, dass in Ferdinand Hodlers serieller Malerei die Repräsentation sich »in ihrem Versuch, die Dinge / die Natur objektiv zu erfassen und dabei das intersubjektive und mediale Moment zu vergessen« als »mortifizierender und mortifizierter Prozeß« erweist, indem sie nicht nur den Referenten ›entleibt‹, sondern auch den Repräsentierenden (S. 377).

Eine unheimliche Dialektik konstituiert somit die Repräsentationsfunktion in der Untrennbarkeit von Medium, Material und Bedeutung, wie sie die ›Texte geschriebener Bilder‹ postulieren und entfalten. Es ist das Verdienst dieser herausragenden Untersuchung, deren vielfältige Erscheinungsformen in der Literatur aufgezeigt und analysiert zu haben, zumal dies mit einem besonderen Sinn für das geschieht, was der von ihr zitierte blinde Photograph Evgen Bavcar so eindrücklich den ›schwachen Schimmer der Öllampe, der für mich die Erscheinungen repräsentiert‹ und die ›Sehnsucht nach der unzugänglichen Wirklichkeit‹ genannt hat.

Dr. Cornelia Ortlieb, TU Berlin, H 61, Straße des 17. Juni 135, 10623 Berlin, E-Mail: Cornelia.Ortlieb@TU-Berlin.de