Detailansicht

In: KulturPoetik 2004, Heft 1

Autor

Andreas Wittbrodt

Titel

Shomon. Das Tor der Klause zur Bananenstaude. Haiku von Bashos Meisterschülern. 2 Bde. Hg. u. aus dem Jap. übertr. v. Ekkehard May.

Kategorie

Rezension

Abstract

Shomon. Das Tor der Klause zur Bananenstaude. Haiku von Bashos Meisterschülern. 2 Bde. Hg. u. aus dem Jap. übertr. v. Ekkehard May. Mainz: Dieterich’sche Verlagsbuchhandlung 2000/02. 223 bzw. 336 S.

Volltext

Im Deutschen ist das Bild des Haiku bis in die Gegenwart hinein vor allem durch zwei Traditionen geprägt: durch die (bis in den ›japonisme‹ des ausgehenden 19. Jahrhunderts zurückreichende) prätentiös-japonistische Tradition – für die insbesondere Manfred Hausmanns erstmals 1952 publizierte Anthologie Liebe, Tod und Vollmondnächte und Gerolf Coudenhoves erstmals 1963 veröffentlichte Japanische Jahreszeiten stehen – und durch die naturlyrisch-spirituelle Tradition – die Anna von Rottauscher 1939 in Deutschland initiiert hat und für die Jan Ulenbrooks (i.e. Karl Gerhard Meiers) erstmals 1953 publizierte Sammlung Haiku. Japanische Dreizeiler repräsentativ ist.(1) Die Verfasser all dieser Publikationen beherrschten die japanische Sprache entweder gar nicht oder nur ansatzweise, so dass mit ihren Anthologien im wesentlichen keine Übersetzungen stricto sensu, sondern ›Übersetzungen aus zweiter Hand‹ vorliegen.(2) Übertragungen aus japanologischer Feder sind bislang entweder, eingeschreint in die Zeitschriften und Buchreihen der Universitätsjapanologie, ohne Wirkung geblieben(3) oder konnten, wie zumal die von Mitte der 1980er Jahre an in der Dieterich’schen Verlagsbuchhandlung publizierten Übertragungen Géza Siegfried Dombradys, die Vorherrschaft der prätentiös-japonistischen sowie spirituell-naturlyrischen Anthologien nicht brechen; immer wieder wurden die Sammlungen von Hausmann, Coudenhove und Ulenbrook etc. neu aufgelegt.(4) Als Publikationen des renommierten Reclam-Verlages sind zumal die Übersetzungen Ulenbrooks in das Visier des Frankfurter Japanologen Ekkehard May geraten – der ihnen ein »vernichtendes« Zeugnis ausstellte. Ulenbrook habe die japanischen Gedichte, so der Tenor der Rezension, weder sprachlich noch künstlerisch verstanden und ›schrecklich‹ übersetzt.(5)

May hat die populären Übersetzungen jedoch nicht nur kritisiert, sondern ihnen eigene Übertragungen entgegengesetzt. In den Jahren 2000 und 2002 erschien in der reich illustrierten zweibändige Anthologie Sh?mon. Das Tor der Klause zur Bananenstaude eine Sammlung von Übersetzungen der zehn (eben unter dem Namen ›Sh?mon‹) zusammengefassten Meisterschüler Bash?s, unter ihnen Enomoto bzw. Takarai Kikaku, Mukai Kyorai und Hattori Ransetsu. Jeder Band umfasst eine Einführung, Kapitel mit ausgewählten Haiku einzelner Autoren, eine Abteilung mit Annotationen zu den einzelnen Gedichten sowie ein Literatur? und ein Abbildungsverzeichnis. Die Kapitel, in denen die Übersetzungen der Autoren präsentiert werden, bestehen jeweils aus zwei Teilen: einem ersten, der die Haiku der einzelnen Autoren in lateinischer Umschrift sowie deren Übersetzungen präsentiert, und einem zweiten, der ein biographisch-literarhistorisches Porträt des betreffenden Schriftstellers enthält. Die Haiku selbst sind jeweils, angelehnt an die japanische Tradition, nach den Vier Jahreszeiten angeordnet. Damit unterscheidet sich Sh?mon von den bisherigen Anthologien nicht nur durch gewissenhafte Übersetzungen, sondern auch durch einen ausführlichen Kommentar.(6) Anstatt dass der Japanologe, wie in den populären Anthologien die Regel, die Haiku einfach ›nur‹ übersetzt und ihnen allenfalls ein allgemein gehaltenes Nachwort mitgibt, kommentiert er, auch in dieser Hinsicht der japanischen Tradition (dem ›kaishaku to kansh?‹) verpflichtet, jedes einzelne Gedicht en détail. Teils werden die Informationen zu den einzelnen Gedichten auf der jeweils linken Seite des aufgeschlagenen Buches dargeboten – auf der jeweils rechten kommt das abgedruckte Haiku in lateinischer Umschrift sowie in deutscher Übersetzung zu stehen –, teils in den bereits erwähnten Annotationen. May selbst erklärt die Anlage seines Kommentars in den Vorbemerkungen zu Bd. 1 damit, dass der die einzelnen Haiku unmittelbar flankierende Kommentar »paraphrasierenden, interpretierenden Text« enthalte, die Annotationen »ergänzende Anmerkungen« (S. 14) – mit Informationen vor allem, wie die Durchsicht erkennen lässt, zu intertextuellen Bezügen sowie Laut/Semantik-Kookkurrenzen.

Liest man die Übersetzungen – der Kürze und Einfachheit bleiben die Ausführungen im Folgenden auf den ersten Band beschränkt – im Kontext der Kommentare, wird schnell deutlich, dass Sh?mon, verglichen mit den bislang publizierten Anthologien, ein radikal neues bzw. anderes Bild des japanischen Haiku vermittelt – das bislang allein Japanologen oder mit der ›harten‹ japanologischen Fachliteratur gut vertrauten Lesern vorbehalten war. Zunächst legt May weder nur eine neue Zusammenstellung bereits bekannter Texte noch allein eine Anthologie mit Gedichten primär Matsuo Bash?s vor. Stattdessen präsentiert er einerseits zahlreiche Texte, die in deutscher Sprache bislang schlechterdings nicht zugänglich waren; andererseits bringt er die ›Schüler‹ Bash?s, obgleich sie ihre Gedichte in der Nachfolge von und Auseinandersetzung mit ihrem ›Meister‹ verfassten, als literarästhetisch bedeutende Autoren eigenen Rechts zur Geltung. Mays Revision des Kanons beruht dabei nicht zuletzt auf seiner Auffassung des Haiku als einer Literatur »für Connaisseure« (S. 13) – d. h. als ästhetisch komplexe Lyrik. Mit dieser Sichtweise stellt sich der Japanologe entschieden in Opposition zu den bislang vorherrschenden Ansichten, das Haiku sei, jeweils etwas überspitzt formuliert, ›putzige‹ Naturlyrik, Protokoll einer Erleuchtung (›satori‹) oder Ausdruck einer ›spontan-authentischen‹ Erfahrung.

Angesichts der Lektüre von Sh?mon begreift man unmittelbar, so raffiniert und bis ins Detail hinein ausgefeilt stellen sich die kleinen Gedichte dar, warum das Haiku in der japanischen Literatur eine so große Bedeutung erlangen konnte: Es kompensiert seine Kürze durch extreme ästhetische Komplexität. Zwei Beispiele mögen hier genügen, um dies zu illustrieren:

Geruhsam den Mond betrachten

Im klaren Herbstmond -
über die Matten am Boden
Schatten der Föhre. (S. 53)

Auffällig an dieser Übersetzung – auch in dieser Hinsicht unterscheidet sich die Arbeit des Japanologen von allen bislang vorliegenden Übertragungen – ist die Berücksichtigung der (für das japanische Original konstitutiven) Einleitung zu dem Gedicht. 27 der insgesamt 62 in Sh?mon enthaltenen Haiku verfügen über eine Vorbemerkung oder ›Überschrift‹. Zumindest diese Gedichte sind demnach nicht ›kotextuell isoliert‹ und damit auch nicht ›autonom‹. Tatsächlich ermöglicht auch erst die Vorbemerkung zu dem Gedicht Kikakus ein tieferes Verständnis(7) des Gedichts. Indem May in seinem Kommentar auf die temporale Dimension der Vorrede aufmerksam macht, eröffnet er die Möglichkeit einer Interpretation des Haiku als Darstellung nicht einer statischen, sondern einer dynamischen Szene, als Darstellung nicht eines Zeitpunktes, sondern eines Zeitraumes – wodurch die Tiefe der Versenkung in den Anblick des Mondes in seiner Schönheit (›tsukimi‹), das Thema des Gedichts, wenn nicht überhaupt erst evoziert, so doch intensiviert wird. Im Hintergrund dieser Darstellung steht überdies die Erkenntnis des Japanologen, dass eine solche »Vergegenwärtigung von Zeitabschnitt und Raum« (S. 52) zu den besonderen stilistischen Zügen der Haiku speziell von Kikaku gehöre. In den Annotationen zu diesem Gedicht erörtert May das Haiku noch im Kontext der japanischen und chinesischen Texte, in die es der japanische Autor in seiner Sammlung Z?tansh? selbst gestellt hat – die Teilhabe der Gedichte an einer großen literarischen Tradition wird sichtbar.

Den besonderen Stilzug der Haiku Kyorais erblickt May in einer kunstvollen Technik der Aussparung oder, wenn man so sagen kann, der Kunst von Evokation durch Negation (S. 80, 82, 92, 98 u. bes. 125). Beispielhaft dafür ist das folgende Haiku: 

Der ganze Feldrain
wird für eine Weile still.
Ach, die Frösche! (S. 83)

Die Pointe dieses Gedichts basiert auf dem Stilmittel der Metonymie. Wie man aus dem Kommentar erfährt, überträgt Kyorai das Quaken der Frösche – so viele sind es, die sich bemerkbar machen, während der Sprecher den kleinen Damm zwischen zwei Reisfeldern entlanggeht – eben auf diesen Damm selbst. Man habe den Eindruck, so ubiquitär ist das Quaken, als sei der Damm selbst dessen Urheber, und man realisiere dieses Quaken eben in dem Moment, in dem es aufhört. In den Annotationen erfährt man zu diesem Gedicht, dass und wie dank der Semantik des Originalverses der Eindruck erzeugt wird, als ob der Sprecher des Gedichts ein Kontinuum der Stille durchschreite, das vor ihm von dem einsetzenden Schweigen und nach ihm vom wiederauflebenden Quaken der Frösche begrenzt wird.

Dank der jeweils klar strukturierten Haiku-Übertragungen, jede frei von romantisch-exotistisch-spiritualistischen Untertönen, sowie dank deren Einbettung in einen ebenso konzise wie lebendig und anschaulich formulierten Kommentar, werden die Haiku qua Kunstwerke in ihrem literarischen und soziokulturellen Kontext erschlossen – und für das deutschsprachige Lesepublikum somit erstmals in einer Form, welche die eminente Artistik der Gedichte erkennen lässt. Offenkundig beruht Sh?mon auf der Prämisse, dass das Besondere von Sprachkunstwerken – japanischen nicht anders als deutschen – in deren, strukturalistisch formuliert, poetischer Überstrukturiertheit besteht. So gesehen hat der Japanologe die japanischen Gedichte nicht nur ›treu‹ bzw. ›richtig‹ in die deutsche Literatur vermittelt, er hat sie zugleich auch – und dies dürfte der tiefere Grund für die Qualität der Übertragungen sein – mit der deutschen Literatur vermittelt: Er übersetzte sie nicht, um hier nur zwei alternative Möglichkeiten zu nennen, als Ausdruck einer ›zensation‹ oder als Produkte eines exotistischen Kirschblüten-Eskapismus, sondern als Kunstwerke – womit er sie einer kulturellen Tradition innerhalb der deutschen Literatur assimilierte, die man kaum anders denn als die ›klassische‹ bezeichnen kann. Hier zeigt sich auch die crux von Sh?mon: Das Buch setzt ein deutsches Publikum voraus, das mit der Kunst der Lyrik an sich vertraut ist, also Connaisseure.(8)

Dr. Andreas Wittbrodt; Ricarda Huch-Str. 9, D-55122 Mainz.


Anmerkungen

(1) Anna von Rottauscher, Ihr gelben Chrysanthemen! Japanische Lebensweisheit. Nachdichtungen japanischer Haiku. Wien 1939; Manfred Hausmann, Liebe, Tod und Vollmondnächte. Japanische Gedichte. Frankfurt/M. 1952; Japanische Jahreszeiten. Tanka und Haiku aus dreizehn Jahrhunderten. Aus dem Jap. übertr. v. Gerolf Coudenhove. Zürich 1963; Haiku. Japanische Dreizeiler. Ausgew. u. aus dem Jap. übers. v. Jan Ulenbrook. Wiesbaden 1960. [zurück]

(2) Vgl. dazu einführend: Jürgen von Stackelberg, Übersetzungen aus zweiter Hand und eklektisches Übersetzen. In: Roger Bauer/Douwe Fokkema (Hg.), Space and Boundaries. München 1990 (Proceedings of the XIIth Congress of the International Comparative Literature Association., Bd. 5), S. 359-362. [zurück]

(3) Vgl. die Auflistung der entsprechenden Publikationen in: Andreas Wittbrodt, Traditionelle Formen japanischer Lyrik in der deutschen Literatur. Bibliographie der Übersetzungen, indirekten Übersetzungen, Adaptationen, auf deutsch verfassten Gedichte sowie der wissenschaftlichen Rezeption (1849 – 1998). Hg. v. der Prefectural University of Kumamoto. Aachen 1999. [zurück]

(4) Japanische Gedichte. Einf. u. Übers. v. Manfred Hausmann. Zürich 1990; Gerolf von Coudenhove, Japanische Jahreszeiten. Tanka und Haiku aus dreizehn Jahrhunderten. Zürich 7. Aufl. 1994; Jan Ulenbrook, Haiku. Japanische Dreizeiler. Stuttgart 1995; Ders., Haiku. Neue Folge. Stuttgart 1998. [zurück]

(5) Ekkehard May, ›Tiefer Sinn – nicht bewegt‹. Zu zwei ›haiku‹-Bändchen in der Reclam-Universalbibliothek. In: Hefte für Ostasiatische Literatur 26 (1999), S. 110-120. [zurück]

(6) Noch extensiver die Kommentare z. B. in: Mukai Kyorai, Zwanzig Haiku. Aus dem Japanischen übers. v. Ekkehard May. In: Hefte für Ostasiatische Literatur 27 (1999), S. 46-71. [zurück]

(7) In der von Werner Strube beschriebenen Form; vgl. Werner Strube, Analyse des Verstehensbegriffes. In: Zeitschrift für allgemeine Wissenschaftstheorie 16 (1985), S. 315-333, bes. S. 322-323. [zurück]

(8) Eine Rezitation aus dem Buch, welche der Verfasser besucht hat – sie wurde nicht von Ekkehard May selbst verantwortet –, präsentierte das Haiku in traditioneller Manier als (›tiefsinnige‹) Erlebnislyrik. [zurück]